Герберт Вейнсток - Джоаккино Россини. Принц музыки

• Название: Джоаккино Россини. Принц музыки
• Автор: Герберт Вейнсток
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-9524-0153-8

В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».

---

Зрители, пришедшие на второе представление «Девы озера», оказались более чуткими, возможно, среди них присутствовало больше восприимчивых любителей музыки. К тому же в качестве меры предосторожности количество труб, звучавших на сцене, было сокращено наполовину. После этого второго представления опера быстро получила признание. С представления, состоявшегося 23 января 1823 года в театре «Арджентина» в Риме, берет начало обычай включать во второй акт дуэт, начинающийся словами «До встречи, дорогой», являющийся творением римского певца, учителя пения и композитора Филиппо Челли. Этот дуэт (исполненный в тот вечер Розмундой Пизарони и Сантиной Ферлотти Санджорджи) впоследствии часто включался в «Деву озера», а иногда вводился в оперу Морлакки «Тебальдо и Изолина».

Снова, как часто бывало у Россини, за оперой высокого качества последовала слабая вещь, на этот раз, к сожалению, написанная для «Ла Скала». 1 ноября 1819 года он был в Милане. Под датой 2 ноября Стендаль пишет Маресте, которому он, похоже, говорил правду: «Вчера видел только что приехавшего Россини»; это, почти безусловно, была их первая встреча. В тот же день Джакомо Мейербер писал из Милана Францу Залесу Кандлеру в Венецию: «Rossini ist gestern hier angekommen»[35]. Либретто, предложенное Россини, принадлежало Феличе Романи, который позаимствовал тему из драмы Алессандро Мандзони «Граф Карманьола». Либретто «Бьянка и Фальеро, или Совет трех» было одним из наименее жизнеспособных текстов опытного либреттиста. Россини составил партитуру, перенасыщенную музыкальными идеями, которые он использовал прежде. За эту двухактную мелодраму, или оперу-сериа, ему должны были заплатить 2500 лир (около 1290 долларов).

«Бьянку и Фальеро» поставили на сцене «Ла Скала» 26 декабря 1819 года, она была довольно равнодушно встречена публикой, способной понять, что большая часть музыки не нова, и, по-видимому, обратившей внимание на то, что Россини, спешивший закончить партитуру вовремя, снова вернулся к речитативу сэкко (так же, как и в «Эдуардо и Кристине»), после того как почти полностью отказался от его использования в операх-сериа с 1814 года. Несмотря на этот вялый прием, первоначально оказанный опере, «Бьянка и Фальеро» прошла на сцене «Ла Скала» тридцать девять раз и неоднократно ставилась в других местах.

Когда «Бьянку и Фальеро» впервые услышали в Милане в 1819 году, Россини не было еще и двадцати восьми лет. За тринадцать лет он написал тридцать опер и значительное количество других произведений. Если не считать его юношеской оперы «Деметрио и Полибио», он фактически написал двадцать девять опер за девять лет, некоторые из них постоянно доставляли наслаждение слушателям. Но многие из этих двадцати девяти опер были недостаточно хороши с точки зрения структуры, худшие оперы отмечены самозаимствованиями; они послужили улучшению финансового положения Россини, но не пошли на пользу его репутации. Он напишет еще только четыре оперы для Италии – по одной в 1820, 1821, 1822 и 1823 годах. Все они займут высокое место в ряду его произведений благодаря тщательности, с которой он задумал и выполнил их. Это будут «Магомет II», «Матильда Шабран», «Зельмира» и «Семирамида».

Глава 7 1820 – 1822

4 января 1820 года в Болонье Джузеппе Россини, отец композитора, записал: «В половине второго ночи наш маэстро Россини выехал в Неаполь...» По дороге из Милана во владения Барбаи он остановился в Риме, чтобы позировать Адамо Тадолини для бюста, заказанного пезарской академией. Немного позже неаполитанская «Джорнале» сообщала: «Россини среди нас с 12 января. С этого самого дня он всецело посвятил себя репетициям «Фернандо Кортеса» [Cпонтини]. «Любовная забота», с которой он пытается добиться хороших результатов в постановке автора «Весталки», достойна автора «Елизаветы». (Любопытно отметить, что Россини, написавший к январю 1820 года восемь опер для Неаполя, оставался для этого журналиста автором первой из них, поставленной более четырех лет назад.) «Мексиканская» опера Спонтини, несмотря на достоинства репетиционной работы Россини и превосходный состав исполнителей, включавший Кольбран и Ноццари, зрителям «Сан-Карло» показалась слишком «тевтонской», и 4 февраля ее встретили довольно равнодушно.

В этом феврале Россини очень эффектно чествовали в его отсутствие в Генуе, где хореограф Доменико Гримальди организовал большой театральный праздник в театре «Сан-Агостино» в связи с чрезвычайно успешной постановкой россиниевского «Отелло». Изданный Гримальди манифест утверждал, что он организовал этот праздник специально для этого вечера (12 февраля). В это утро надпись, украшенная цветами и музыкальными эмблемами, была помещена на пьяцца де-Бьянки. Вечером надпись осветили факелами, так же как и страдоне ди-Сан-Агостино и фасад театра. Все ложи были «элегантно украшены гирляндами из мирта и золотыми ветками», а зрительный зал был ярко освещен. Праздник состоял из постановки «Отелло», балета Гримальди и символического музыкального произведения, озаглавленного «Апофеоз Россини». Он настолько понравился зрителям, что его даже снова исполнили в следующем году в театре «Каркано» в Милане.

* * *

В Неаполе в марте церковная община Сан-Луиджи пригласила Россини написать мессу, чтобы исполнить ее 19 марта в церкви Святого Фердинанда. Он принял заказ, хотя ясно осознавал, что у него нет времени написать мессу целиком. Он призвал на помощь для работы над ней Пьетро Раймонди (руководившего в Неаполе в «Сан-Карло» постановкой его оперы-оратории «Кир в Вавилоне»). Россини, несомненно, написал музыку для сольных партий и хоров и поручил создание связующей контрапунктической ткани Раймонди. Эта совместно написанная месса была должным образом исполнена в церкви Святого Фердинанда 19 марта.

Газета «Джорнале» оценила музыку мессы как серьезную и возвышенную. Стендаль, вероятно, предоставил более беспристрастную оценку того, что в действительности произошло в церкви Святого Фердинанда: «Это было восхитительное зрелище: мы видели, как перед нашим мысленным взором проходили в слегка измененной форме, что придавало остроты узнаванию, все возвышенные арии великого композитора. Один из священников со всей серьезностью воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься во врата рая, то святой Петр не сможет не отворить их перед тобой, несмотря на все твои прегрешения!»

Карл фон Мильтиц, присутствовавший 19 марта 1820 года в церкви Святого Фердинанда, написал: «Кто не захотел бы услышать любимца итальянских (я сказал бы даже, европейских) сцен в священном месте и восхититься плодами его многогранной индивидуальности в заслуживающей наибольшего внимания отрасли музыкальной деятельности? Но напрасно мы надеялись, ибо невозможно даже представить степень упадка и отвратительного пренебрежения, в которые погрузилась эта область в Италии. Я узнал от самого Россини, что он сочинил эту мессу за два дня, а позже услышал, как он называл своим соавтором маэстро Раймонди. Что за скверно сделанная работа!

Мессе предшествовала увертюра Майра с танцевальной темой. Затем перерыв. После этой интродукции, так хорошо приспособленной к празднику Скорбящей Богоматери, исполнили увертюру к «Сороке-воровке». Должен признаться, что такая профанация священного места и его торжественности глубоко ранила мою душу.

После второго перерыва «Kyrie» («Господи помилуй») в ми-миноре звучит очень печально с резкими диссонансами, оно исполняется без тени искусства или знания церковного стиля, но все же с определенным благородством. Если бы все продолжалось подобным образом, можно было бы по крайней мере сказать, что месса не лишена определенной ценности.

Последовавшая затем «Gloria» («Слава»), которой неаполитанцы стали аплодировать, словно в театре, представляла собой, по замыслу автора, хор ангелов, поющих на фоне празднующих пастухов, – хотя и не полностью новое произведение, но приятное. Первые двадцать тактов дали повод надеяться, что перед нами оригинальное произведение; его полет взмывает на определенную высоту, но к завершению падает на землю.

«Credo» («Верую») и «Offertory» («Приношение даров») представляют собой что-то наподобие рагу из различных фраз из россиниевских опер, перемешанных в беспорядке без какого-либо смысла и цели, словно фарш в колбасе, своего рода процессия самых модных образов, какие только можно найти в тридцати двух операх Россини [в действительности в тридцати], частично украденных у немецких авторов и частично услышанных из уст знаменитого [Джамбаттисты] Веллути.

Не знаю, кем были написаны «Sanctus» («Свят») и «Agnus» («Агнец»), Россини или Раймонди, могу только сказать, что они не многого стоят. Это своего рода фуга, рыдающие темы которой проходят по всем двенадцати нотам тональности.

Во время церемонии орган звучал таким образом, что возбуждал жалость, оркестранты играли все громче, в то время как Россини – в полный голос, словно желая быть всеми услышанным, отдавал распоряжения то одному, то другому исполнителю! Нетрудно себе представить, какое уважение проявили по отношению к священному месту. Несмотря на все это, публика пришла в экстаз, и не сомневаюсь, что неделю спустя на модных вечеринках как высшего, так и низшего неаполитанского общества будут напеваться любимые мелодии из мессы, сочиненной за два дня для праздника Скорбящей Богоматери».