Ольга Глазунова - Иосиф Бродский: Американский дневник

• Название: Иосиф Бродский: Американский дневник
• Автор: Ольга Глазунова
• Издательство: Нестор-История
• Жанр: Культурология
• Год: 2005

---

Чтобы продолжить данную тему, приведем отрывок из эссе Бродского "Нескромное предложение", в котором мысль о созерцательно-практической природе американской поэзии получает более детальное освещение:

"На мой взгляд и на мой слух, американская поэзия — это бескомпромиссная и неутомимая проповедь обособленности человеческого бытия, песня атома, если угодно, отвергающая цепную реакцию. Ей присущи бодрость и самообладание, умение глядеть на худшее, не моргая. Ее глаза широко открыты не от удивления или в предвкушении разгадки бытия, но на случай опасности. В ней мало утешения (любимый конек европейской поэзии, особенно русской); изобилие отчетливых подробностей; отсутствие тоски по какому-то золотому веку; она учит твердости в поисках выхода. Если подбирать для нее девиз, я бы предложил строку Фроста из "Слуги служителей": "Наилучший выход всегда насквозь"". Индивидуализм как мировоззрение породил поэзию, ибо

"поэзия, по определению, глубоко индивидуалистическое искусство". В американском же варианте, по мнению Бродского, "индивидуализм дошел до своей эксцентрической крайности, как в модернистах, так и в традиционалистах (он же и породил модернизм)" ("Нескромное предложение", 1991).

Образ поэта — "трибуна", "глашатая", "духовного лидера" в русском варианте — глубоко чужд не только американскому, но и европейскому сознанию. Английский поэт и музыкант Рой Фишер, сравнивая положение творческой интеллигенции на Западе и в России, отмечает:

"В Англии мы не расцениваем наших интеллектуалов, художников, писателей, как обладающих любым другим статусом, нежели тот, который они могут приобретать коммерческими средствами. Не существует оценочной шкалы ни для интеллектуалов и писателей самих по себе, ни для того, что они создают. Так уж устроено наше общество. Это чрезвычайно неэффективно, чрезвычайно расточительно, чрезвычайно жестоко и чрезвычайно разрушительно по отношению к национальному менталитету, и однажды это приведет нас к гибели, которая стремительно надвигается. Но вместе с тем, испытывая чувство ностальгии по отношению к любой стране, в которой художник настолько заметен, чтобы отправить его в тюрьму, мы радуемся оттого, что нас не били, не запрещали и не арестовывали. Однако за наш покой мы платим очень высокую цену"[107].

В этой связи нельзя не вспомнить Мандельштама, который в ответ на сетования жены по поводу их бедственного положения говорил: "Чего ты жалуешься, поэзию уважают только у нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают…"[108]. Бедные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти, хотя за нее и приходилось платить жизнью.

Если "высохшая губка" олицетворяет приближенного к власти поэта, то ассоциирующаяся с публикой "толчея тараканов в амфитеатре тусклой цинковой раковины" тоже, вероятно, имеет в контексте стихотворения метафорическое значение. Образ таракана не встречается больше в произведениях Бродского, за исключение замечания о том, что "за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда" ("Послесловие к "Котловану" А.Платонова", 1973).

Стихи капитана в романе "Бесы" действительно заслуживают внимания. Начинаются они следующим образом: "Жил на свете таракан, Таракан от детства, И потом попал в стакан Полный мухоедства…". Эта история заканчивается трагически и для молчаливого "таракана от детства" (звучит почти как "генерал от инфантерии"), и для мух, которые возроптали, когда таракан занял в стакане их место. Подошел Никифор — "бла-го-роднейший старик", "изображающий природу", по словам капитана Лебядкина, — и выплеснул в лохань "всю комедию, и мух, и таракана". Назидательный смысл стихотворения, по мнению капитана, заключается в том, что "Та-ра-кан не ропщет!"

В "Колыбельной Трескового мыса" история с тараканами тоже заканчивается печально: из медного крана с челом цезаря на них низвергается "не щадящий ничего" поток воды. И так же, как у Достоевского, тараканы у Бродского "не ропщут", не подвергают сомнению решение крана-цезаря, не ропщет и "меланхолическая губка", безучастно взирающая на смываемых неумолимым потоком тараканов-зрителей.

Противопоставление взглядов на поэтическое творчество, представленное, с одной стороны, в виде устремленной вверх прямой линии, а с другой, — в виде неподвижной "бесцветной туши высохшей губки", получает развитие в следующей строфе стихотворения:

Пузырьки на стенках стакана похожи на слезы сыра. Несомненно, прозрачной вещи присуща сила тяготения вниз, как и плотной инертной массе. Даже девять восемьдесят одна, журча, преломляет себя на манер луча в человеческом мясе.

В отличие от твердых субстанций вода не имеет формы, она текуча. Однако зависимость ее от водопроводного крана или стакана, в которых она может быть заперта, от силы тяготения, увлекающей ее вниз со скоростью свободного падения 9,81 м/с, или от воли человека, преломляющего ее в своем теле, ограничивает эти свойства, уподобляя воду "плотной инертной массе". И как следствие этого — "пузырьки на стенах стакана", похожие на "слезы сыра". "Слеза, — в представлении Бродского, — есть попытка задержаться, остаться", это "движение вспять, дань будущего прошлому" ("Набережная неисцелимых", 1989). Слезы-пузырьки в контексте стихотворения можно рассматривать как попытку воды противостоять своему падению.

С другой стороны, прозрачность и способность воды к отражению ("отражение есть свойство жидких субстанций") придает ей сходство со временем (Сравните: "вода равна времени и снабжает красоту ее двойником" "время, оно же вода, вяжет или ткет из наших отражений <…> неповторимые узоры" ("Набережная неисцелимых", 1989)).

Традиционное метафорическое сопоставление воды и времени ("Бежит рекой перед глазами время" (1965)) в представлении позднего Бродского приобретает расширенное метафизическое толкование, соотносящееся и с воздухом, прозрачность которого также неповторима ("нельзя / вступить в то же облако дважды. Даже / если ты бог. Тем более, если нет" ("Вертумн", 1990)), и с зеркальной поверхностью ("Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо" ("Набережная неисцелимых", 1989)), и с челове144 ком ("мы действительно отчасти синоним воды" ("Набережная неисцелимых", 1989)).

Двойственная природа прозрачных субстанций, их сходство со временем, с одной стороны, и зависимость от пространства, изнашиваемость, с другой, — свойственна и человеку:

Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время ("Колыбельная Трескового мыса", XI).

"Человек есть конец самого себя", он привязан к земле и лишь после смерти освобождается — становится достоянием Времени (Сравните: "свобода есть вариация на тему смерти"). Только голос способен отрываться от земли, уходя в бесконечность. Говоря об особенностях поэтического творчества Марины

Цветаевой, Бродский отмечает: "На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука — о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику" ("Об одном стихотворении", 1980) (выделено — О.Г.).

Поэтический почерк Цветаевой определял для Бродского смысл, предназначение и принципы развития поэтического искусства: "Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это — высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это — движение языка в до(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся" ("Поэт и проза", 1979) (выделено — О.Г.).

"Устремление вверх", "отрицание языком своей массы и законов тяготения" уравнивают поэзию со Временем и одновременно противопоставляют ее Пространству, потому что "песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно" ("Сын цивилизации", 1977). Только груда белых тарелок выглядит на плите, как упавшая пагода в профиль. И только те вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.

Если видишь одну, видишь немедля две: насекомые ползают, в алой жужжа ботве, пчелы, осы, стрекозы.

Принципы массовости, дублирования, сходства, заложенные Природой в Пространстве, которое "чтит" (хорошо воспринимает) "только те вещи, чьи черты повторимы", приводят к "антииндивидуалистическому ощущению", неизбежно возникающему по отношению к существующему в природе порядку. И даже в том случае, когда количество перерастает в качество и одинаковые вещи в массе дают что-то новое (так "груда белых тарелок на плите" напоминает черты индийского храма), принципиально ничего не меняется, так как полученное сооружение, созданное на основе тавтологии, не способно подниматься вверх и напоминает "упавшую пагоду в профиль".