Теодор Вульфович - Моё неснятое кино

• Название: Моё неснятое кино
• Автор: Теодор Вульфович
• Издательство: Издательство «БПП» «Издательство «АГУМАА
• Жанр: Современная проза
• Год: 2009
• ISBN: 5-901746-02-3

Писать рассказы, повести и другие тексты я начинал только тогда, когда меня всерьёз и надолго лишали возможности работать в кинематографе, как говорится — отлучали!..

Каждый раз, на какой-то день после увольнения или отстранения, я усаживался, и… начинал новую работу. Таким образом я создал макет «Полного собрания своих сочинений» или некий сериал кинолент, готовых к показу без экрана, а главное, без цензуры, без липкого начальства, без идейных соучастников, неизменно оставляющих в каждом кадре твоих замыслов свои садистические следы.

---

Слава всем! Победителям и побеждённым. Пусть падают цветы, пусть гремят оркестры, и среди бравурных маршей и бешеных кадрилей пусть капельмейстер не забудет исполнить траурный марш — «Памяти художника».

VI. Легенда о портрете — три пары глаз

Представим себе бесконечно большое крыло, уходящее в космическую даль — это прошлое. Представим себе другое крыло, улетающее в противоположную сторону, не лучше, не хуже первого, это второе крыло — будущее. А на стыке этих двух огромностей находится мгновение — настоящее. Какая малость — вот оно только что было, и вот уже его нет. Из-за этой малости весь сыр-бор! Хрупкое, непрестанно возникающее и тут же исчезающее и есть жизнь.

Самуил Рубашкин всегда знал, что его время (лично его) — это спрессованное время всей его жизни, и нет разницы, в какой момент ты его рассматриваешь, или рассказываешь людям и для людей.

Так я сегодня смотрю на полотна Самуила Рубашкина.

Они принадлежат спрессованному времени прошедшего, настоящего и будущего.

«Портрет с шестью глазами» — это его портрет:

— одна пара глаз младенчески незатейливо, но всё равно пытливо смотрит на мир и дивится ему, без малейших покушений на присвоение — ребёнок знает природно, кому этот мир принадлежит, и не претендует на его захват;

— другая пара глаз — хищный взгляд кинооператора, он смотрит на весь мир через окуляр кинокамеры, но ограничен рамкой кадра, но всё равно тут бушуют страсти — эта пара глаз хочет всё видеть, опередить всех, всё присвоить и представить людям, обозначив в титрах своё имя;

— третья пара глаз — взгляд художника, который всю свою жизнь (вплоть до выхода на пенсию) смотрел на мир и не писал его, не фиксировал, не захватывал, не присваивал, а когда стал понимать и любить (не раньше!), тогда осторожно взялся за кисти, краски, холсты, собрался с духом и сделал всё, что задумал, всё, на что был способен. И всё это оказалось главным, нужным людям, и не чужим.

Три пары глаз.

Портрет с шестью глазами.

Постскриптум

В энциклопедическом кино-словаре есть много названий и имен на букву «Р», а Рубашкина С. Я. нет…

Наши словари избирательны странно. Если вы сейчас читаете этот текст, то вы знаете, что о нём уже написано нечто как о выдающемся художнике-живописце. А как о кинооператоре — только попутно. Между прочим, зря, он и в кино сделал немало и почти всегда отличался отменно высоким художественным вкусом, превосходным и выдержанным стилем, был мастером выразительности.

Вот список фильмов, где он выступал в качестве главного оператора:

«Закон чести», 1936 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Б. Иванов и А. Столпер.

«Жди меня», Алма-Ата, реж. Б. Иванов и А. Столпер.

«Последний дюйм», 1959 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.

«Мост перейти нельзя», 1960 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.

«Барьер неизвестности», 1962 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Н. Курихин.

«Сказка о потерянном времени», 1964 г.

«Тридцать три», 1966 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Э. Климов.

«Крепкий орешек», 1968 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович.

«Товарищ генерал», 1974 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович, оператор-постановщик С. Рубашкин совместно с Э. Абрамяном.

В эпицентре урагана

Явление

Он не входил — он всегда являлся! Недаром же каждый выход актёра на сцену в драматургическом произведении называется — ЯВЛЕНИЕМ.

Если бы кто-нибудь из студентов на занятиях попробовал записывать за Борисом Андреевичем, он бы рассмеялся или обругал. Можно спросить его учеников:

— Нет! Ни одной записи. Ты, что, не помнишь? Едва он являлся, мы тут же забывали обо всём на свете — сидели и слушали, и смотрели во все глаза… «Рот, рот прикрой на всякий случай» — говорил он.

— Не так, не та-ак! — Бабочкин останавливает репетицию.

— А… прошлый раз, Борис Андреевич, Вы говорили, как раз так.

— Да, говорил. Ну и что? Ты слушай и делай то, что я сегодня говорю. А не вчера.

Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Так и кажется, что он вот-вот поймает тебя на фальшивой ноте и скажет: «Ну уж и хватил… Куда это тебя, братец, понесло?».

Бабочкина бесконечно интересно было наблюдать и не менее заманчиво показывать. Ведь у него всё-всё было своё — завершено, выразительно, точно. Даже сидел он за студенческой партой широко и удобно, рядом с ним всегда оставалось свободное пространство, его невозможно было занять, оно казалось заполненным…

По коридорам он двигался, словно фрегат под парусами. С ним невозможно было столкнуться даже в институтской толчее — его издали не столько узнавали, как отличали и расступались, а он, чуть приподняв голову, плыл своим курсом… Его протянутая рука опускалась откуда-то сверху, и была продолжением его приязни, равнодушия или холодности. Его симпатия неизменно излучала тепло, настоящее, ощутимое. Так же как и его неприязнь веяла арктическим холодом и была, как сухая изморозь, колючей. Порой даже пугала вовсе непугливых.

— Что-о-о?! — Выкрик раздавался на самой высокой ноте и производил впечатление удара бича или выстрела— это означало: произнесено что-то несусветное, какая-то пошлость.

Сильнее этого «Что-о-о?» было, разве уж, тяжелое молчание и долгий уничтожительный взгляд…

Фразы и жесты

Все люди на земле делятся на две категории, — говорил он, — актёры и не актёры. Надо только уметь распознать… Актёров надо учить два года. Одаренному больше не надо. А вот способному надо четыре. И то мало… Чтобы они успели обнаружить, что пошли учиться не туда. Ну, зачем, скажите, плодить несчастных людей?.. Ведь учат-учат… Выучили девочку, а она уже состарилась.

Вот есть такие актёры, их надо хвалить, хвалить, по головке гладить… а то скиснет, скукожится… А есть такие, что их надо то ругать, то хвалить, то ругать… А вот есть ещё такие, что надо подойти и дать ему как следует по шее! Только после этого он заиграет… — подошёл, звезданул ему раскрытой ладонью по шее, не очень сильно, но и не слабо, и, представьте себе, — заиграл, вполне прилично заиграл, и до сих пор играет!

— Актёра надо уметь вовремя бросить на глубину — или выплывет, или утонет. Это способ обучения! А то ведь так и зайца можно научить спички зажигать. Только зачем?.. Это же тоска!.. Помрёшь!.. Вот зритель и помирает. Где?.. В театре! От тоски.

В сезон 1948–49 годов, по причине чрезмерных идеологических забот о репертуаре и по другим мало исследованным причинам, зритель отодвинулся от театра, и во многих залах образовались отвратительные пустоты — Бабочкин не мог говорить об этом спокойно.

— Реализм в театре есть, — говорил он внешне предельно сдержанно. — Сколько угодно реализма! И правда есть… (актёрская). Всё есть… А вот зрителя нет. Нет зрителя в театре!.. Тю-тю-ю!.. И это после такой войны… Подумайте, ведь у нас по всякому поводу, даже трагического свойства, люди всегда кидались куда?.. К театру. Как за спасением — ночи напролёт простаивали в очередях за билетами. И были всегда хоть как-то вознаграждены…

Услышав неразборчивую или ленивую речь, выкрикивал:

— Что-о?! Непонятно! — И вслед за французом Кокленом повторял: «Дикция — это вежливость актёра». Твоя речь со сцены должна быть слышна до последнего ряда галёрки: Он заплатил свои кровные… И извольте!.. А то эти театральные шептуны распространяют «жгучую правду» не дальше шестого ряда партер-р-р-а… — И все мы знали, кого он имел в виду.

Становилось ясно: не только актёры — все вежливые люди всегда стараются говорить так, чтобы их понимали без затруднений, даже больные, даже косноязычные стараются. Это прохиндеи разных мастей кодируют свои благоглупости наигранным заиканием, цежением, замысловатыми словцами и прочей чепухой. Вот и выходит, что дикция — это ещё и уважение собеседника, соблюдение его достоинства, степень твоей демократичности.

На игровой площадке студентка долго стоит у окна и никак не может начать сцену (это обычная репетиция в аудитории).

Бабочкин (терпеливо):

— Ну, почему ты не начинаешь? Студентка (чуть высокопарно):

— Мне нужно собраться.

Бабочкин (с оттенком выкрика):

— Собираются в баню! Начинать надо сразу. Ну!.. И как в омут! В роль надо уметь влезать, как в шлёпанцы спросонья — мгновенно… Не раздумывая.

Любовная сцена не ладится, идёт вяло, смысл происходящего ухватить трудно, Борис Андреевич останавливает репетицию, обращается к ней:

— Ты его любишь?

Студентка улыбается, жеманничает.

— Нет, я серьёзно тебя спрашиваю: Ты… Его… Любишь?

Студентка (вяло и бесцветно):

— Н-н-у-у, люблю-ю…

Бабочкин (энергично):

— А ну, уходи с площадки. Во-он!.. — Передразнил её: «Ну-у, лю-ю-юб-лю-ю». Да это я на каждом шагу вижу. Это не для сцены… «Люблю так, что дышать без него не могу! Люблю так, что вот сейчас умру!..» Правда, вот из-за такого, — кивнул в сторону её скучного партнёра, — если и умрёшь, то от тоски… А ну, всё с самого начала! Я вам покажу «Ну-у-у, лю-б-л-юю…»