Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

• Название: Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
• Автор: Николаус Арнонкур
• Жанр: Культурология

Перевод по изданию: Nikolaus Harnoncourt, “Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstandnis”.

Автор книги пожалуй, самый знаменитый дирижер-аутентист нашего времени НИКОЛАУС АРНОНКУР

"Прежде, чем играть трудную романтическую литературу, обычно получаешь музыкальный "корм" из барочных произведений. Я был очень разочарован, находил их скучными и стерильными. С другой стороны, я читал, что современники приходили от этой музыки в неистовство — бросались на пол, рвали на себе одежду. Тогда я подумал: мы делаем что-то не так" (Nikolaus Harnoncourt)

Благодаря ценнейшей информации, которую читатель найдет буквально в каждом разделе этой книги, открываются совершенно новые возможности прочтения хорошо известных музыкальных текстов.

Главная цель автора, как представляется, состоит в том, чтобы спасти музыку Барокко даже не от забвения, а от чего-то худшего, чем забвение, — от непонимания.

Для исполнителей и любителей старинной музыки, всех интересующихся историей музыки и современной культуры

---

Различная артикуляция одно и то же место может изменить до неузнаваемости: то сделать мелодическую структуру прозрачной, а то и совершенно непонятной. Изменив лишь размещение артикуляционных лиг, можно придать какой-то фразе такую ритмическую модель, что слушатель почти не сможет узнать мелодической последовательности звуков. Например, ритм мотивной имитации слышится отчетливее последовательности звуков. Итак, имитацию можно показать лишь ритмом. Что же касается артикуляции, то она такое мощное средство выразительности в наших руках, которое может просто стереть мелодию. Хочу внести ясность: артикуляция — это вообще важнейшее из средств выразительности для барочной музыки, имеющихся в нашем распоряжении.

Теперь несколько слов о динамике. Если речь идет об интерпретации, — каждый музыкант прежде всего интересуется динамическими оттенками (piano, forte и т.д.). Что играть громко, а что тихо — сегодня наиважнейший принцип интерпретации. В музыке же барокко подобное отношение к динамике не было столь важным. Суть ни одного тогдашнего произведения не изменялась в зависимости лишь от того, громко или тихо его исполняли. Во многих случаях динамику можно было просто поменять местами: вместо forte играть piano и наоборот; если только исполнение было красивым и интересным, оно всегда имело какой-то смысл. Другими словами, динамика не считалась неотъемлемой частью произведения. Правда, после 1750 года динамика начинает играть все более важную роль, но в период барокко она еще не имела такого значения — для той эпохи характерна динамика речи.

Это микродинамика, которая касается отдельных слогов и выражений. Это она, собственно, начиная с времен барокко, имела чрезвычайное значение, однако не называлась динамикой, да и касалась одиночных звуков или их наименьших групп; ее трактовали как понятие, связанное с артикуляцией. Итак, можно сыграть какое-то место сначала forte, а потом piano, тем не менее это не станет важной характеристикой произведения или интерпретации, а лишь дополнительным “привкусом”, наподобие украшения. Вместе с тем микродинамика очень важна, так как представляет произношение, от нее зависит понятность “языка звуков”.

В связи с артикуляцией и “музыкальным произношением” особого внимания заслуживает пунктирный ритм. Это один из праритмов человека, более древний, нежели равномерное staccato. Певцам и инструменталистам очень трудно исполнять последовательность совершенно ровных звуков. (В европейских консерваториях уже около двухсот лет много усилий расходуется на то, чтобы “окультурить” природную ритмическую нерегулярность, все еще существующую в любой народной музыке, и сделать одинаковые длительности идеально выровненными). Между такой равномерностью (в музыке барокко появлялась только изредка, четко обозначалась при помощи слов или точек) и очень острым пунктированием существует бесконечное количество градаций. Если, например, пассаж равномерных восьмушек будет сыгран несколько неровно, будто “свингуя” — так, чтобы первая восьмушка из двух всегда была немного длинней,— получим наиболее утонченную, на самом деле неуловимую форму пунктирного ритма. Следующей ступенькой будет приближение к триольному ритму, а в какой-то момент композитор испытает потребность записать этот ритм. Он поставит точку после длинной ноты, а следующую сократит на половину ее длительности. Это отнюдь не означает, что первый звук должен быть ровно втрое длиннее второго. Просто здесь имеется один длинный и один короткий звук — а то, насколько длинный и насколько короткий, решается на основании контекста. Итак, нотация указывает лишь одну из промежуточных ступенек.

Между первой и второй парой нот существует только прогрессирующее различие в пунктировании.

Природа подсказывает нам, что пунктирный ритм как таковой противится любому точному делению. Продолжительность длинного и короткого звуков определяется характером произведения и принципами стиля. Правда, существует несколько авторов XVII—XVIII вв., утверждающих, будто в пунктирном ритме короткая нота должна играться в последний миг, но мне кажется, что такое указание касается только особенно характерных случаев, о всех же других, очевидных, эти авторы молчат. Было бы серьезной ошибкой применять везде всякое правило дословно, без надлежащего понимания. Считаю догматиков наибольшими врагами “религии”. Слепая вера в источники опасна.

Нынешний способ игры пунктирных ритмов, когда пунктирная нота удерживается ровно втрое длиннее, чем следующая после нее короткая, является, правда, точным исполнением записи, но, наверное, в большинстве случаев неправильным. Поскольку вследствие этого появляется тип упорядоченного подритма, который и уничтожает суть пунктира. Конечно, виною тому несовершенство нотации. Не принято выражать желательные соотношения цифрами, нельзя, например, над длинной нотой написать 9, а над короткой — 2. В барочной музыке композиторы очень часто объединяли четверть с точкой и три тридцатьвторые ноты. Педантам, которых и в музыке предостаточно, это очень не нравится; они высчитывают, сколько тридцатьвторых имеет восьмушка — в сам раз четыре, — вписывают их и первую из них залиговывают с длинной нотой.

Композитор при желании тоже мог бы так написать. Тем не менее он захотел иметь одну длинную пунктирную ноту и три коротких. Этого не следует изменять даже в новых изданиях, ибо пунктирный ритм играется иначе, более свободно, чем точно выписанный.

В последние пятьдесят лет, стремясь достичь неверно понимаемой “аутентичности”, мы пришли, увы, к чистому нотному тексту и забвению или отбрасыванию всех добрых традиций, еще сохраняющих настоящий способ его прочтения. Старые пластинки (например, запись репетиции с Бруно Вальтером) свидетельствуют, что где-то около 1910 года еще знали и ощущали, как следует играть пунктирный ритм. Лишь когда Густав Малер начал настаивать на точном исполнении записанного, эти знания постепенно утратились. Сожалею, что идея соответствия нотному тексту убила настоящую верность музыке, и что забыто многое из ранее живых знаний. Теперь нужно с трудом возвращать эти сведения. То же, естественно, касается и артикуляции. Сейчас, ссылаясь на верность композитору (так называемую “верность произведению”, что состоит в воспроизведении нот, а не произведения), большинство музыкантов считает, что, если в нотах нет артикуляционных знаков, необозначенные группы нот следует играть без артикуляции — так, как они записаны. Этот часто цитируемый “аутентизм” представляется мне наибольшим врагом правильной интерпретации вообще, поскольку он приводит к звучанию только записанных нот, упуская содержание, заключенное в этой записи. Последняя как таковая вообще не может передать смысл произведения, являясь только отправным пунктом для этого. Верным произведению (Werktreue — нем.) в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадцатую, а не тот, кто — целую.

Подытожу об артикуляции. Призываю изучать источники, стремиться узнать все возможное об исполнении и сущности лиг, пытаться точно ощутить, почему разрешение какого-либо диссонанса должно быть таким, а не другим, почему пунктирный ритм может быть сыгран тем или иным способом. Но, играя, необходимо забыть обо всем прочитанном. Слушатель не должен подозревать, будто мы играем то, чему научились: знания должны войти в наше естество, стать частью нашей личности. Не так уж важно, что и откуда мы узнали. Может случиться, что снова совершим несколько “ошибок”, играя вопреки букве. Но “ошибка”, возникающая из собственного убеждения, вкуса и ощущения, более убедительна, чем правильные теоретические взгляды, воплощенные в звуках.

Темп

 Выбор соответствующего темпа исполнения или установление взаимосвязей между темпами в многочастных произведениях или в опере — одна из основных проблем в музыке вообще. В античной Греции и в монодии раннего средневековья все выглядело абсолютно иначе. Одно и то же произведение можно было исполнять в разных темпах. Подобно речи, скорость зависела от темперамента исполнителя: один говорит быстрее, другой — медленнее. В повествовании одиночное предложение также не имеет определенного, присущего ему темпа. Скорость рассказа не влияет на его содержание. В григорианском пении часто встречается широкий диапазон темпов, тем не менее это не вызывает впечатления разногласия с музыкой. Наверное, темп не играл здесь решающей роли.

Из литературных источников знаем, что в греческой музыке ритм и темп составляли единство. Это — из-за ритма поэзии, которая была исходным пунктом для всей музыки. В греческом языке поэзия и музыка были обозначены одним словом, и как пение, и как речитация поэтического текста. Отсюда можно сделать вывод, что он декламационно пелся или напевно декламировался. В античной Греции существовало три основных группы темпа и ритма: