Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

• Название: Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
• Автор: Николаус Арнонкур
• Жанр: Культурология

Перевод по изданию: Nikolaus Harnoncourt, “Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstandnis”.

Автор книги пожалуй, самый знаменитый дирижер-аутентист нашего времени НИКОЛАУС АРНОНКУР

"Прежде, чем играть трудную романтическую литературу, обычно получаешь музыкальный "корм" из барочных произведений. Я был очень разочарован, находил их скучными и стерильными. С другой стороны, я читал, что современники приходили от этой музыки в неистовство — бросались на пол, рвали на себе одежду. Тогда я подумал: мы делаем что-то не так" (Nikolaus Harnoncourt)

Благодаря ценнейшей информации, которую читатель найдет буквально в каждом разделе этой книги, открываются совершенно новые возможности прочтения хорошо известных музыкальных текстов.

Главная цель автора, как представляется, состоит в том, чтобы спасти музыку Барокко даже не от забвения, а от чего-то худшего, чем забвение, — от непонимания.

Для исполнителей и любителей старинной музыки, всех интересующихся историей музыки и современной культуры

---

Из литературных источников знаем, что в греческой музыке ритм и темп составляли единство. Это — из-за ритма поэзии, которая была исходным пунктом для всей музыки. В греческом языке поэзия и музыка были обозначены одним словом, и как пение, и как речитация поэтического текста. Отсюда можно сделать вывод, что он декламационно пелся или напевно декламировался. В античной Греции существовало три основных группы темпа и ритма:

1) быстрые состояли исключительно из мелких длительностей, использовались для военных танцев и выражения страстных, решительных чувств. Около 1600 года вместе с идеями Ренессанса появились в европейской музыке, подобно повторяющимся звукам, которые использовал Монтеверди на греческий лад (по Платону) в музыке Combattimento, иллюстрирующей битву, при этом досконально их объяснил и обосновал; ритмы, состоящие из крупных и мелких длительностей, связанные с танцевальными хороводами. Скорее всего близки к ритму gigue (жиги);

2) медленные состояли исключительно из крупных длительностей, встречались в гимнах.

Когда около 1600 года в европейской музыке начали использовать традиции греческой, это затронуло также и принципы аффекта. Первый и третий ритмы вошли в комплекс средств, служивших передаче аффекта. Первый характеризовался как пылкий, страстный, решительный, третий — как мягкий, пассивный, нерешительный.

В григорианском пении уже около 900 года для обозначения темпов использовались буквы; их значение сейчас интерпретируется по-разному. Над невмами (знаками, схематически фиксировавшие движения дирижера и ставшие первым христианско-европейским нотным письмом) ставились буквы С (celeriter), M (mediocriter), T (tarditer), или быстро, умеренно, медленно. В пассиональных чтениях с разделенными ролями темповые различия были предельно отчетливы: преступники всегда говорили быстро, а чем более святым был персонаж, тем более медленным становился темпоритм. Слова Христа декламировались очень медленно, наподобие гимна. В XVII веке этот принцип определенным образом применили к речитативам.

Темп становится проблемой с момента появления многоголосия. Темп и даже ритм должны были согласовываться хотя бы в некоторых местах. Тогдашняя невменная нотация оказалась для этого непригодной; нужно было придумать новый способ записи, который передавал бы информацию, относящуюся к темпу и ритму. На той ранней стадии многоголосое звучание представлялось таким замечательным и чудесным, что речь шла только об одном темпе — “медленно”. Многие источники вспоминают moroditas как способ продолжительного звучания этой замечательной музыки. Прекрасное многоголосие длилось бесконечно, его отнюдь не было слишком много. Независимо от этих очень медленных темпов, которые бытовали, наверное, исключительно только на первой фазе развития многоголосия, определенная согласованность и точность должны были властвовать по крайней мере в акцентированных местах (сейчас сказали бы “на раз в каждом такте”). В этих местах, где должны появляться консонирующие октавы, квинты и кварты, как раз и встречались все голоса. На безакцентных участках властвовала определенная ритмическая свобода, которую сегодня однозначно назвали бы балаганом. Отсюда возникало впечатление огромной самостоятельности отдельных голосов, объединение и метрическое упорядочение которых опиралось на широкомасштабный каркас акцентов и консонансов. Основной метр отбивался дирижером (например, свернутыми в свиток нотами).

Определить темп тогда было несложно. Как и в предшествующее время, понятия “быстро”, “умеренно”, “медленно” имели относительное трактование. Дальнейшее развитие нотации предопределялось ритмическими сложностями, которые очень рано появились в многоголосии. Музыка, исполнявшаяся при папском дворе в Авиньйоне в XIV веке — правда, только для узкого круга знатоков, — уже была настолько сложной, что даже сегодня воспроизведение ее ритмического течения по тогдашним нотам является неслыханно трудным делом. А с помощью нашей современной нотации ее вообще невозможно точно записать. Итак, практика показывает, что не каждую музыку можно записать посредством нашей нотации. Обнаруживается, наша вера в прогресс — оптимальная нотная запись, наилучшая техника, наиболее продуктивное земледелие и др. — безосновательна. Разнообразные системы нотации, использовавшиеся в прошлом, были не примитивными предшествующими стадиями современной нотации, а намного более подходящим для музыки того времени письмом. Музыкантам предлагалось определенное исполнение. Нотация как графический образ музыкального действия имеет в себе что-то гипнотическое, будто действительно побуждает к соответствующему исполнению. В каждую эпоху музыка пользовалась соответствующими графическими знаками; с помощью тогдашней нотации можно было передать промежуточные длительности и все, что касалось Rubat и агогики.

 Бревис (

— длительность, равная нынешним двум целым  нотам) была тогда краткой нотой, а сегодня — очень длинная. В tempus perfectum она отвечала трем ударам, а в tempus imperfectum — двум. Удлиняющую точку использовали только в сомнительных местах:

(обычно нота brevis в tempus perfectum и без точки длилась три удара).

О делении нот на более мелкие длительности информировало обозначение метра, находившееся в начале линейки (

= tempus perfectum;

= tempus imperfectum и др.).

Изначально ноты делились на три, что было делением совершенным (perfectum), деление на четыре — несовершенным (imperfectum). Это обосновывали мистикой чисел и тогдашней наукой о пропорциях.

Около 1300 года проблему темпа урегулировали с помощью сложной системы мензуральной нотации. Поскольку отправной точкой при этом служила неизменная основная длительность (integer valor), относительно которой отдельные элементы находились в определенном числовом соотношении, то такт, темп, длительности нот в период с 1300 года вплоть до XVI века были фиксированными. Это может показаться странным, но мы можем сегодня значительно точнее реконструировать темп произведения, появившегося около 1500 года, чем темпы музыки Монтеверди, Баха или Моцарта. В XVI в. эта система стала применяться меньше. Правда, теоретики и в дальнейшем учили ее точным правилам, но практически из них использовалось уже немного; от этой системы осталась чудесная теоретическая конструкция, лишенная звуковой реализации. Знаки старой нотации еще некоторое время употреблялись, но уже не означали точные пропорции; некоторые из них дошли до нашего времени

После 1600 года темповые различия выражались с помощью разных нотных длительностей. Некоторые из них даже назывались так: “очень медленно — обычно, ни быстро, ни медленно — умеренно быстро — очень быстро”. Такт и темп, поскольку все выражалось посредством длительностей нот, создавали единство. Первые ремарки были только подтверждением графического образа нот: tardo, lento, presto, allegro и т.п. появлялись в тех местах, где крупные или мелкие длительности определяли медленные или быстрые темпы. Перелистывая давние поголосники, рукописи и первые печатные издания, можно заметить, что обозначения этого типа появляются иногда лишь в одном голосе (там, где изменяются длительности нот), общий же темп остается неизменным. В каком-то произведении, например, могут появиться попеременно Lento и Presto (древнейшие обозначения медленного и быстрого), причем там, где записано Lento, фигурируют крупные длительности, а Presto помещено над мелкими. Также указания этого типа часто появляются только в голосах continuo, которые вообще записывали нотами крупных длительностей. Вероятно, такие указания информировали исполнителя basso continuo о том, что, например, в обозначенном месте солист играет мелкие длительности. В давние времена еще не знали партитуры, а партия солиста редко записывалась в нотах партии continuo. Если возле крупных длительностей партии continuo писалось allegro — это означало: солисту надлежит играть быстрые пассажи. Тем не менее иногда указания такого типа появляются в сольном голосе, и можно ясно видеть, что любое дополнительное изменение основного темпа в этом месте было бы наверняка невозможным, поскольку — например — дальнейшее удлинение нот крупных длительностей (чье время продолжительности зависит от коротких длительностей) лишало бы их музыкального смысла. В таких случаях темповые ремарки, не изменяя основного темпа, являются лишь подтверждением нотной записи. (С обозначениями такого плана можно встретиться в нотах вплоть до XVIII века — например, в некоторых кантатах Баха).

В XVII веке композиторы уже старались обратить внимание на желательный темп, посвящая ему некоторые соображения в предисловии к произведению. Применявшиеся в этих случаях обозначения с течением времени стали появляться как названия произведений, представляющие известные модели.