Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

• Название: Избранные эссе 1960-70-х годов
• Автор: Сьюзен Зонтаг
• Жанр: Публицистика

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag)

США, 16.01.1933 - 28.12.2004

Родилась 16 января 1933 в Нью-Йорке, детство и отрочество ее прошли в Тусоне (шт. Аризона) и в Лос-Анджелесе. В 1948–1949 училась в Калифорнийском университете в Беркли, затем в Чикагском университете (окончила в 1951, получив степень бакалавра искусств). В дальнейшем изучала английскую литературу в Гарвардском университете, где в 1954 получила степень магистра искусств, а годом позже – степень магистра философии. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преподавала философию в ряде колледжей и университетов США, в том числе в Сити-колледже и в колледже Сары Лоренс Нью- Йоркского университета и в Колумбийском университете.

Получила известность после публикации в журнале "Партизан ревью" статьи "Заметки о Кэмпе" (1964). К тому моменту она уже являлась автором небольшого по объему и изысканному по стилю романа "Благодетель" (1963), а также многих статей, печатавшихся в самых престижных американских журналах и имевших читательский резонанс. От статей, посвященных так называемым отверженным художникам, Зонтаг перешла к теоретическим работам о назначении современного искусства и о связях искусства и критики.

Два сборника эссе "Против интерпретации и другие эссе" (1966) и "Образцы безоглядной воли" (1969) упрочили репутацию Зонтаг. В начале 1970-х годов тяжелое заболевание, едва не приведшее к смертельному исходу, надолго прервало ее писательскую карьеру. Поправившись, Зонтаг написала две свои наиболее известные книги – "О фотографии" (1977) и "Болезнь как метафора" (1978). За первую книгу Зонтаг была присуждена Национальная премия кружка литературных критиков в области критики за 1978. В том же 1978 Зонтаг выпустила сборник рассказов "Я и так далее". В 1980 – еще один, "Под знаком Сатурна", в 1982 вышел том ее Избранного с предисловием Элизабет Хардвик. В 1989 была опубликована работа "СПИД и его метафоры".

В числе ее работ – романы "Поклонник вулканов" (1992) и "В Америке" (2000). Пьеса "Алиса в кровати", написанная в 1992, была впервые поставлена в 2000. Совместно с фотографом Анни Лейбович ею была издана книга "Женщины" (2000). Зонтаг принадлежат сценарии фильмов "Дуэт для каннибалов" (1969), "Брат Карл" (1971), "Обещанные страны" (1974) и "Поездка без гида" (1983). Зонтаг – лауреат многих премий, обладатель почетных званий. В 1993 она была избрана в Американскую академию искусств и литературы.

---

Предлагаю сопоставить консервативную подоплеку некоторых эссе Чорана, его презрительную трактовку феномена беспочвенности с положительным, при всей иронии, отношением к мятежу в эссе “Думать наперекор себе”, которое заканчивается следующей репликой: “С тех пор, как Абсолют соотносится со смыслом, пестовать который мы не в силах, нам остается отдаться на волю бунта - в надежде, что рано или поздно он обратится против себя самого и против нас”... Чоран явно не может сдержать восхищения перед всем необычным, своенравным, доходящим до края.  Один из примеров здесь необычный, своенравный   аскетизм   великих западных мистиков. Другой - ресурс крайностей из обихода выдающихся безумцев. “Мы черпаем жизненные силы из кладовых сумасшествия”, - пишет он в “Соблазне существования”. В эссе о мистиках он говорит о “способности человека броситься в водоворот ничем не освященного безумия. В области неведомого можно заходить так же далеко, как святые. Не обязательно пользоваться их средствами: достаточно просто принудить разум как можно дольше молчать”.

От консерваторов в современном смысле слова чорановскую позицию отличает, в первую голову, аристократизм. Ограничусь единственной иллюстрацией его запасов - эссе “По ту сторону романа”, где роман подвергнут красноречивому и убедительному суду за духовную вульгарность, преданность тому, что Чоран называет “низким предназначением”.

Через все написанное Чораном проходит проблема  безупречногодуховного  вкуса. Уход от всего вульгарного, от всякого разжижения собственного “я” - предпосылка, без которой невозможен тяжелейший двойной труд самосохранения личности, которую необходимо и во всей полноте утвердить и, вместе с тем, преодолеть. Чоран берет под защиту даже такое чувство, как жалость к себе:  тот, кто не признается в своих печалях, отсекая их от своего существа и лишая голоса, кто отказывает себе в праве жаловаться и стенать, - тот “разрывает связь с собственной жизнью, превращая ее в посторонний предмет”.

Нередкая у Чорана самозащита от вульгарных соблазнов радоваться жизни, от “тупиков счастья”, может показаться жестокой. Но здесь нет ни бесчувственности, ни притворства, стоит лишь вспомнить неимоверный чорановский замысел: “Не быть нигде, чтобы ничто внешнее не могло заставить тебя поступать так-то и так-то... устраниться из мира - скольких сил требует самоуничтожение!”

Если говорить реально, то самое большее, на что, пожалуй, может надеяться человек, - это некий набор ситуаций, образ жизни, среда, в которой есть место сознанию, готовому на риск и свободному от тягот.  Вспомним чорановский портрет испанцев в “Краткой теории рока”: “Они живут какой-то музыкой суровости, трагизмом несерьезного, хранящим их от вульгарности, от счастья и от успеха”. Однако книги самого Чорана свидетельствуют:  писательская роль не дает подобного духовного взлета. В “Преимуществах изгнания” и лапидарной “Демиургии слова” он показывает, как призвание писателя, особенно - поэта, ведет к невыносимой самонедостоверности.  Страдают все, но, перенося свои страдания в книгу, приходишь лишь к “тиражированию собственной неразберихи, грошовых ужасов и старомодных восторгов”.  Впрочем, вряд ли призвание философа чем-то лучше.  (И философия, и искусство, пишет Чоран в “Стиле как шансе”,  - это могила разума.) Но - насколько могу судить - философия, на взгляд Чорана, по крайней мере соблюдает приличия.  Падкий на славу или богатство переживаний ничуть не меньше поэта, философ, может быть, глубже понимает - и выше ценит - сдержанность невыразимого. Предпочитая видеть в ницшеанской философии “сумму взглядов”, которую исследователи совершенно напрасно и вопреки автору  принимают за величину постоянную, Чоран явно следует Ницше с его критикой “объективной истины” как единой системы.

В “Письме о тупиках” Чоран поминает “бесчисленные глупости, неразлучные с культом истины”. Смысл этих и других подобных пассажей у Чорана в том, что в словах настоящего философа стоит искать не так называемую “истину”, а, скорей, что-то нужное или освобождающее.  “Истина” же равнозначна безликости. Связь между Чораном и Ницше, скажу еще раз, невозможно переоценить. Критика “истины” неразрывна для них обоих с отношением к “истории”. Не связав двух этих вещей, не понять сомнений Ницше в ценности истины как таковой и в пользе исторической истины, в частности.  Ницше отвергает исторический подход не потому, что он ложный. Напротив, он должен быть отвергнут как раз потому, что он истинный. Иначе говоря, он содержит ослабляющую человека истину, которую надо преодолеть, чтобы открыть перед сознанием более широкие горизонты. В “Соблазне существования” Чоран пишет:  “История есть просто-напросто выхолощенное бытие, прямая измена человека собственному предназначению, отказ от метафизики”. А в эссе “Думать наперекор себе” обмолвливается словами об “истории, этой агрессии человека против себя самого”.

Печать Ницше лежит как на форме чорановской мысли, так и на его мировоззрении. Но главное сходство между ними - в темпераменте. Без общего с Ницше темперамента, скажу иначе - персонального стиля, не объяснить связь у Чорана таких разных вещей, как акцент на сверхчеловеческом напряжении умственной жизни, проект абсолютного духовного самообладания с опорой на “мысль наперекор себе”, снова и снова повторяющиеся ницшеанские антитезы силы и слабости, здоровья и болезни, засилье беспощадной, временами болезненной иронии (совершенно непохожей на продуманную, диалектическую игру иронии и серьезности у Кьеркегора), всепоглощающую борьбу с банальностью и скукой, двойственное отношение к роли поэта, притягательный, но всегда побеждаемый в итоге соблазн религиозной веры и, конечно, непримиримая враждебность к истории, а, по большей части, и к “современности”.

Чего у Чорана нет, так это героического усилия Ницше преодолеть нигилизм (идеи вечного возвращения). И резче всего Чоран расходится с Ницше в том, что не разделяет ницшеанской критики платонизма. Презирающий историю, но одержимый временем и смертью, Ницше отвергает любой возврат к платоновской риторике, которая  сулит победу над временем и смертью, а на самом деле только усугубляет то, в чем Ницше видит ложь и недобросовестность мысленной отсылки платоников к запредельному. Ницшеанские доводы явно не убеждают Чорана. Все повидавшие виды платоновские двойчатки мелькают у Чорана то здесь, то там, связывая его аргументы и лишь смягчаясь порой ироническим холодком: тут и время против вечности, и ум против тела, и дух против материи, и пары поновее - жизнь против Жизни с большой буквы, бытие против существования. Насколько все это всерьез, сказать трудно. Может быть, платоновский реквизит - лишь эстетический шифр мысли Чорана? Или, напротив, что-то вроде моральной терапии? Так или иначе, ницшеанская критика платонизма сохраняет силу и остается неопровергнутой.

В англоязычной культуре на теоретическое  предприятие, сопоставимое по интеллектуальной мощи и размаху с чорановским, решился только один человек - Джон Кейдж. Мыслителей одной пост- и антифилософской традиции – традиции осколочного, афористичного слова, Кейджа и Чорана объединяют отвращение к “психологии” и “истории”, приверженность к коренной переоценке ценностей. Но сопоставимая по масштабу, увлеченности и энергии с чорановской, во всем остальном мысль Кейджа с ней самым решительным образом расходится.  Главное различие их темпераментов в том, что Кейдж имеет дело с миром, в котором подавляющая часть чорановских проблем и забот просто-напросто отсутствует. Словесная вселенная Чорана сосредоточена на темах болезни (индивидуальной и общественной), тупика, страдания, конечности бытия.  Его эссеистика это диагноз и, если не прямая терапия, то, по крайней мере, пособие по безупречному духовному вкусу, с помощью которого можно уберечь собственную жизнь от превращения в объект, в неодушевленную вещь. Словесная вселенная Кейджа, ничуть не уступая чорановской ни в крайности подходов, ни в притязаниях мысли, ни одной из перечисленных тем не включает.

В отличие от неумолимого элитиста Чорана, Кейдж видит мир как полностью демократическое пространство духа, пространство “естественной активности”, в котором “общепринято, что все чисто и ничего грязного нет.” В отличие от Чорана с его барочными мерками хорошего и дурного вкуса в области интеллекта и морали, Кейдж держится мнения, что таких вещей, как хороший и дурной вкус, не существует. Опять-таки в отличие от чорановских взглядов на человеческие ошибки, падения и возможность искупить содеянное, Кейдж считает, что можно действовать безошибочно, если такую возможность признает за собой сам человек. “Ошибка это вымысел, а не реальность. В музыке не будет ошибок, если мысль не порабощена причиной и следствием. В любой другой музыке ошибки неизбежны.