Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

• Название: Избранные эссе 1960-70-х годов
• Автор: Сьюзен Зонтаг
• Жанр: Публицистика

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag)

США, 16.01.1933 - 28.12.2004

Родилась 16 января 1933 в Нью-Йорке, детство и отрочество ее прошли в Тусоне (шт. Аризона) и в Лос-Анджелесе. В 1948–1949 училась в Калифорнийском университете в Беркли, затем в Чикагском университете (окончила в 1951, получив степень бакалавра искусств). В дальнейшем изучала английскую литературу в Гарвардском университете, где в 1954 получила степень магистра искусств, а годом позже – степень магистра философии. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преподавала философию в ряде колледжей и университетов США, в том числе в Сити-колледже и в колледже Сары Лоренс Нью- Йоркского университета и в Колумбийском университете.

Получила известность после публикации в журнале "Партизан ревью" статьи "Заметки о Кэмпе" (1964). К тому моменту она уже являлась автором небольшого по объему и изысканному по стилю романа "Благодетель" (1963), а также многих статей, печатавшихся в самых престижных американских журналах и имевших читательский резонанс. От статей, посвященных так называемым отверженным художникам, Зонтаг перешла к теоретическим работам о назначении современного искусства и о связях искусства и критики.

Два сборника эссе "Против интерпретации и другие эссе" (1966) и "Образцы безоглядной воли" (1969) упрочили репутацию Зонтаг. В начале 1970-х годов тяжелое заболевание, едва не приведшее к смертельному исходу, надолго прервало ее писательскую карьеру. Поправившись, Зонтаг написала две свои наиболее известные книги – "О фотографии" (1977) и "Болезнь как метафора" (1978). За первую книгу Зонтаг была присуждена Национальная премия кружка литературных критиков в области критики за 1978. В том же 1978 Зонтаг выпустила сборник рассказов "Я и так далее". В 1980 – еще один, "Под знаком Сатурна", в 1982 вышел том ее Избранного с предисловием Элизабет Хардвик. В 1989 была опубликована работа "СПИД и его метафоры".

В числе ее работ – романы "Поклонник вулканов" (1992) и "В Америке" (2000). Пьеса "Алиса в кровати", написанная в 1992, была впервые поставлена в 2000. Совместно с фотографом Анни Лейбович ею была издана книга "Женщины" (2000). Зонтаг принадлежат сценарии фильмов "Дуэт для каннибалов" (1969), "Брат Карл" (1971), "Обещанные страны" (1974) и "Поездка без гида" (1983). Зонтаг – лауреат многих премий, обладатель почетных званий. В 1993 она была избрана в Американскую академию искусств и литературы.

---

Иными словами, пропасти между духом и материей нет.” И еще, из той же книги “Молчание”:  “Как можно говорить об ошибке, если идти от принципа “раз и навсегда”?  И, наконец, в отличие от чорановской тяги к бесконечной пластичности и гибкости разума в его поисках настоящей опоры, надежного места в предательском мире, Кейдж предлагает нам мир, где о том, чтобы поступать иначе или быть другим, нет даже речи.  “Думать, будто ты не здесь, а где-то еще, - пишет Кейдж, - значит только попусту раздражаться. Мы тут и сейчас.”

Что становится при таком сравнении совершенно ясно, так это насколько Чоран верует в  волю  и в ее способность преобразить мир.  Сравним Кейджа:  “Стоит встать в позицию ничегонеделания, и все преображается само по себе.” Какие разные выводы можно сделать из коренного отрицания истории, опять-таки видно, если сопоставить Чорана с Кейджем, который пишет: “Конечно, быть и быть в настоящем.  Повторение? Только если мы решили, что оно написано нам на роду. Если нет, мир свободен, и мы тоже.”

Читая Чорана, понимаешь, до какой степени он связан догмами исторического сознания, с какой неотвратимостью снова и снова воспроизводит его нормы, сколько бы ни пытался их преодолеть.  Мысль Чорана с неизбежностью цепенеет на полпути между мучительным принятием этих норм и подлинной их переоценкой. Но если говорить об однозначной переоценке, скорее стоит обратиться к таким мыслителям, как Кейдж, которым - благодаря духовной мощи или по духовной бесчувственности, это уже другой вопрос - под силу бросить за борт большую часть унаследованных мук и сложностей западной цивилизации.  Пылкие, напряженно-полемические рассуждения Чорана блестяще подытоживают потребности европейского  разума на стадии распада, но не дают другого утешения, кроме   неоспоримых радостей мысли.  Впрочем, вряд ли Чоран думает об утешении.

Его задача - диагноз. А ищущим утешения, вероятно, стоило бы поступиться гордостью многого знания и острого чувства - нашей местной гордостью, которая стала нам теперь не по средствам.“Философия, - писал Новалис -  это, по сути, ностальгия, стремление  быть всюду дома”.  Если человеческий разум и вправду способен быть дома всюду, ему придется, в конце концов, отказаться от своей  местной “европейской” гордости и допустить - какой бы невероятной толстокожестью и интеллектуальным опрощенчеством ему это ни казалось, -  что на свете существует многое другое.  “Все, что нужно, - с обычной убийственной иронией говорит Кейдж, - это пустое пространство времени, и пусть оно движется своим магнетическим путем.”

(1967)

Перевод с английского Бориса Дубина

ПОД ЗНАКОМ САТУРНА

На большинстве фотографий он смотрит вниз,  правую руку поднес к лицу. На самой ранней из мне известных,  1927 года (ему здесь тридцать пять), он - с темными курчавыми волосами над высоким лбом, припухлая нижняя губа,  усики: молодой, почти миловидный.  Низко посаженная голова утонула в обтянутых пиджаком  плечах, большой палец касается скулы, остальными, с сигаретой между указательным  и средним, полуприкрыт подбородок; опущенный взгляд сквозь очки - мягкое,  рассеянное всматривание близорукого - как бы ускользает за левый нижний край снимка.

На фото конца тридцатых курчавые волосы заметно подались назад, но главное - ушла молодость, миловидность; лицо поширело, лоб уже не просто высокий, а массивный, мощный. Густые усы и короткопалая рука с подогнутым большим пальцем прикрывают рот. Взгляд смутный или, скорее, отрешенный:  задумался или вслушивается. (“Тот, кто прислушивается, не видит”, - писал Беньямин в эссе о Кафке.) За спиной - книги.

На фотопортрете, сделанном летом тридцать восьмого, в последний из наездов к Брехту в его датское изгнание после 1933 года, Беньямин стоит перед брехтовским домом - сорокашестилетний старик в белой рубашке с галстуком, из брючного кармашка свешивается цепочка часов: раздавшаяся, грузная фигура,  напористый взгляд в объектив.

Еще на одном снимке, тридцать седьмого года, Беньямин - в Парижской национальной библиотеке. Двое мужчин -  лиц не разглядеть - за столом чуть поодаль. Беньямин - в самом центре, вероятно, делает выписки для книги о Бодлере и Париже XIX века, которой занят последние десять лет. Он заглядывает в том, который раскрыл на столе левой рукой;  глаза не видны, смотря за правый нижний край фото.

Его близкий друг Гершом Шолем описал свое первое впечатление от Беньямина в 1913 году, в Берлине, на общем митинге Сионистской молодежной группы и Еврейского отделения Свободной ассоциации немецких студентов,  лидером которого был двадцатилетний Беньямин. Он говорил “экспромтом, не глядя на слушателей,  а уставясь в дальний угол потолка, который убеждал своей горячей и свободной речью, совершенно, сколько помню, готовой для печати”.

Французы говорят о таких: un triste, сама тоска. В юности он, по воспоминаниям Шолема, отличался  от окружающих “глубокой печалью”. Сам Беньямин считал себя меланхоликом и, презирая новейшие психиатрические ярлыки, пользовался традиционной астрологией: “Я родился под знаком Сатурна - светила медлительного, планеты околичностей и отсрочек...” Его главные замыслы - опубликованная в 1928 году книга о немецкой барочной драме (Trauerspil, буквально “скорбной пьесе”) и так и не завершенный “Париж, столица XIX столетия” - непонятны, если не знать беньяминовскую теорию меланхолии.

Во все, чем занимался, Беньямин вкладывал себя, собственный характер: темперамент подсказывал ему, о чем писать. Именно так он пришел к барочной драматургии XVII века (наполнившей сцену воплощениями Сатурновой угрюмости) и авторам, о которых высказывался с наибольшим блеском - Бодлеру, Прусту, Кафке, Карлу Краусу. Что-то от Сатурна он находил даже в Гете. Споря с общей привычкой поверять творчество писателя его жизнью в своем большом (и пока не переведенном на английский) эссе о гетевском “Избирательном сродстве”, для самых глубоких размышлений над текстами Беньямин, тем не менее, заботливо   подбирал биографические подробности - любую деталь, в которой сказывался    меланхолик, одиночка.  (Не зря он задерживается на прустовском “одиночестве, ввергающем мир в собственный водоворот”,  объясняет, до какой степени Кафка и Клее были “по природе одиночками” и цитирует слова Роберта Вальзера об “ужасе перед успехом в жизни”). Идти к произведению от биографии автора нелепо. Но можно пойти к биографии от произведений.

Две написанные в начале 30-х годов и не опубликованные при жизни книжечки воспоминаний о берлинском детстве и студенческой поре - лучший автопортрет Беньямина. Прирожденному меланхолику, замкнутому в себе что на  уроках  в школе, что на прогулках с матерью, “одиночество казалось естественным состоянием человека”. Речь не об уединении у себя дома (ребенком он часто болел), а о затерянности в гигантском столичном городе - времяпровождении досужего гуляки, который волен грезить, глазеть по сторонам , забываться в мыслях и расхаживать, где захочется. Ум Беньямина, связавший образ чувств XIX века едва ли не целиком с фигурой фланера (которого олицетворял для него абсолютно поглощенный собой меланхолик Бодлер), вложил немало собственных ощущений в эту фантасмагорическую, капризную и хрупкую привязанность человека к городу.  Улица, пассаж, аркада, лабиринт - сквозные мотивы его эссеистики, особенно задуманной книги о Париже XIX века, равно как путевых записок и воспоминаний. (Роберту Вальзеру, для которого  прогулка - главное событие замкнутой жизни и чудесных книг, Беньямин посвятил большое эссе.) Единственная опубликованная при жизни крипто-биографическая книга Беньямина называлась “Улица с односторонним движением”. Воспоминания о себе - для него всегда воспоминания о месте, в котором он помещается и вокруг которого бродит.

“Не найти дорогу в городе - вещь обычная, - начинает Беньямин свое еще не переведенное на английский “Берлинское детство на рубеже веков”. - Другое дело - потерять в нем дорогу, как теряют ее в лесу: тут необходима практика... Я обучился этому искусству поздно, - так исполнились мечты, первыми набросками которых служили лабиринты на промокашках  школьных тетрадей”. Пассаж повторяется потом в “Берлинской хронике”, дальше Беньямин рассуждает, сколько нужно практиковаться в подобных потерях, чтобы прийти к первородному ощущению “бессилия перед городом”. Он хотел стать заправским читателем  картографии улиц, который  умеет сбиться с пути. И определиться по другой, воображаемой карте. В той же “Берлинской хронике” Беньямин где-то упоминает, что многие годы тешился мыслью картографировать свою жизнь. Для этой карты - фон  представлялся ему серым - он придумал систему разноцветных значков, чтобы “по-разному отмечать дома друзей и подруг, залы тех или иных обществ от Молодежного Движения до сходок коммунистической молодежи, комнаты гостиниц и публичных домов, которые видел одну ночь, роковые скамейки в Тиргартене, дороги к школам разных лет, заполнявшиеся у меня на глазах могилы, места престижных кафе, чьи давно забытые имена не сходили у нас с губ”. Однажды - рассказывает он - дожидаясь кого-то в парижском кафе “Де Маго”,  он принялся рисовать  диаграмму своей жизни: она напоминала лабиринт, где каждая важная связь открывала “в хитросплетении путей новый ход”.