М. Маслин - Русская философия: Энциклопедия

• Название: Русская философия: Энциклопедия
• Автор: М. Маслин
• Жанр: Философия

Энциклопедия включает около 800 статей, раскрывающих взгляды русских мыслителей с XI века до наших дней. Статьи дают представление об основных направлениях и этапах развития отечественной фило¬софской мысли, ее своеобразии и взаимосвязях с философскими течениями других стран. Рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей русской философии и культуры.

---

Лит.: История философии Архимандрита Гавриила. 4.6. Казань, 1840; Эрн В. Ф. Григорий Савич Сковорода. Жизнь и учение. М., 1912; Шпет Г. Г. Очерк развития русской философии; Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991; Лосский Н. О. История русской философии. М., 1991; Левицкий С. А. Очерки по истории русской философской и общественной мысли. Франкфурт-на-Майне, 1968; Замалеев А. Ф. Лекции по истории русской философии. 3-е изд. Спб., 2001; Ванчугов В. В. Очерк истории философии «самобытно-русской». М., 1994; История русской философии / Под ред. М. А. Маслина. М., 2007; Русская философия. Малый энциклопедический словарь. М., 1995; Яковенко Б. В. История русской философии. М., 2003; Сербиненко В. В. История русской философии XI-XIX вв. М., 1996; Громов М. Н. Структура и типология русской средневековой философии. М., 1997; Он же. Русская философия // Новая философская энциклопедия. М., 2003. Т. 3; Пустарнаков В. Ф. Университетская философия в России. Идеи. Персоналии. Основные центры. Спб., 2003; Нарочницкая Н. А. Россия и русские в мировой истории. М., 2002; Berlin I. Russian Thinkers. N.Y., 1979; Billington J.H. The Icon and the Axe: An Interpretive History of Russian Culture. N.Y., 1966; Copleston F. Philosophy in Russia. From Herzen to Lenin and Berdyaev. Notre Dame; Indiana, 1986; Dahm H. Russische Philosophic: Tradition und Gegenwart. Koln,

. 1980; Dennes M. Husserl - Heidegger. Influence de leur oeuvre en Russie. P., 1998; Goerdt W. Russische Philosophie: Zugange und Durchblicke. Freiburg; Munchen, 1984; Masaryk Th. The Spirit of Russia: Studies in History, Literature and Philosophy. 2 vols.

( N.Y., 1955; Russian Philiosophy. Ill vols. (ed. By J.M. Edie, J.P. Scanlan, M.-B. Zeldin with the collaboration of G.L. Kline).

] Knoxville, 1976; Walicki A. A History of Russian Thought from

j the Enlightment to Marxism. Stanford, 1979.

M. А. Маслин

РУССКИЙ АВАНГАРД - широкое, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 г. и включавшее в себя множество течений и теорий абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Возник под влиянием фр. кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак) и фовизма (А. Матисс), итал. футуризма (Ф. Маринетти, У. Боччони) и нем. экспрессионизма (Ф. Марк), оказав, в свою очередь, огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство зап. авангарда и модернизма. Условно в развитии Р. а. можно выделить три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с кон. 1915 по 1924 г. и означает расцвет, наивысший его подъем. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, производственное искусство и др. течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства, однако в целом постепенно сходит на нет. Осн. центрами формирования Р. а. были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1917), куда входили мн. будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Филонов, М. 3. Шагал, А. Экстер и др. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурлюком «Гилея», куда вошли также поэты В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Б. Крученых и др. В отличие от зап. Р. а. смог объединить кубизм и футуризм в кубо-футуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди к-рых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом к-рых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом. В связи с первым периодом особого внимания заслуживает творчество Кандинского, Шагала(1887-1985), Филонова(1883-1941). Кандинский разрабатывает свой, отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи (он назвал его абстрактной живописью). Стремясь найти «вечные» и «чистые» формы, выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к обеднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и форм... не есть достаточная цель искусства». Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - «Я и деревня» (1911), «Над городом» (1914) и др. - поэтизируют повседневную жизнь, часто навеяны библейскими темами. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративное™. Составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произв. - «Цветы мирового расцвета» (1915) и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание. Поворотным пунктом авангарда (в т. ч. зарубежного) явился супрематизм Малевича, заявившего о себе картиной «Черный квадрат на белом фоне» (1915). К новому течению примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, Й. Пуни, М. Меньков, О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Эк-стер и др. То, на что не решались кубофутуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «творчество самоценных живописных форм». Продолжая начатое «Черным квадратом», он экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и наконец создает свой «Белый квадрат на белом фоне» (1919), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы. В этом произв. идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после к-рой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», в «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что теперь вопрос о живописи отпадает, что сам художник оказывается «предрассудком прошлого». В 1915 г. возникает МЛК (Московский лингвистический кружок), а годом позже - ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены к-рых - Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др. - образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, к-рая активно подключилась к футуристским поискам чистой «поэтичности» и «литературности». Важное значение для эволюции Р. а. имели события 1917г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная - усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство, к-рые взаимно переплетались и часто переходили друг в друга. Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактически его рождение произошло раньше и было связано с творчеством Татлина (1885-1953). Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914— 1916). Созданные под влиянием фр. кубизма, они, однако, никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм. Они выражали суть конструктивизма, в к-ром традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Самым известным конструктивистским произв. Татлина является проект памятника III Интернационалу - знаменитая его «Башня» (1920). Не менее известным творением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» -«Летатлин» (1928-1932) - своеобразное воплощение известного мифа об Икаре. В конструктивизме успешно работали также Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Род-ченко и др. Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристском еженедельнике «Искусство коммуны» (1918- 1919). Сходные идеи затем развивала группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые Маяковским журн. «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, конструирование книги и полиграфии, роспись ткани и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, бр. Стенберги, И. Чашник и др. В судьбе Р. а. важную роль сыграли такие учебно-научные центры, как Гинхук (1921 -1926), Инхук (1920-1922), Вхутемас-Вхутеин (1920-1930). В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874-1940) и А. Я. Таиров (1885-1950). Последний осуществил постановку «Саломеи» О. Уайльда с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами Экстер, а первый - постановку «Мистерии-буфф» Маяковского (1918) с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 г. К. Зелинский, И. Л. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении конструктивистского течения в литературе, к-рое затем оформилось в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов. Третий период авангарда отмечен его экспансией на архитектуру, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в нач. 20-х гг., а также на Проуны (Проекты утверждения нового) Лисицкого, к-рые он начал разрабатывать в 1919 г. и к-рые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников и др. В кино С. М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец «Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившая алогизм, абсурд и гротеск в качестве осн. средств нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников Вхутемаса - Ю. Анненков, А. А. Дейнека, Ю. Н. Пименов и др. - образует ОСТ (Общество станковистов) и заявляет об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журн. «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и Р. а. прекращает свое существование. Р. а. явился продолжением и высшим этапом зап. модернизма и авангардизма. Уже модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и экспериментам. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в к-ром видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, нередко переходящая в антисоциальность. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует нек-рые ее достижения, но в то же время - в духе Ф. Ницше -воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма, он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Авангардизм в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца. Р. а. был отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также нек-рые особенности рус. культуры, напр., такие явления, как космизм. Р. а. гораздо решительнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, к-рое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или к.-л. предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего. Р. а. наиболее полно реализовал стремление зап. модернизма и авангардизма к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял совр. науку, революционные достижения к-рой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях. Он в наибольшей степени вышел за рамки собственно художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к к-рому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и об-во, но и всю Вселенную. Ради этого Р. а. готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в к-ром произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью. В главном и наиболее существенном - как в теоретическом, так и практическом плане - Р. а. исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. - при всей оригинальности возникших в нем течений - во многом находился в рамках того, что было открыто и создано Р. а. Не случайно, что уже с кон. 50-х гг. неомодернизм начал трансформироваться в постмодернизм, этот процесс был ускорен возникшим экологическим кризисом и к сер. 70-х постмодернизм стал доминировать. Экологический кризис и др. совр. социальные процессы указывают на то, что Р. а. знаменовал собой самый сильный, но последний порыв человека переделать мир, не слишком считаясь с его законами, допуская крайности субъективизма и волюнтаризма. Однако сменивший его постмодернизм также отмечен крайностями, хотя и с противоположными знаками: вместо авангардистского футуризма он исповедует пассеизм и гедонизм настоящего, отвергает поиск нового и страсть к эксперименту, довольствуясь эклектическим смешением стилей прошлого. Возможно, пройдя через постмодернизм, человек сможет наконец установить с миром более ровные отношения, при к-рых прошлое, настоящее и будущее не будут противостоять друг другу.