С Павлюченков - Россия нэповская

• Название: Россия нэповская
• Автор: С Павлюченков
• Издательство: Новый хронограф
• Жанр: Политика
• Год: 2002
• ISBN: 5-94881-003-8

Исследование посвящено новой экономической политике большевиков, к которой они вынуждены были перейти весной 1921 г. под влиянием массового недовольства политикой военного коммунизма. На основе новых архивных материалов анализируются события и кризисные явления 1920-х гг., их политические, экономические и социальные предпосылки, завершившиеся свертыванием нэпа.

Книга не только расширяет и углубляет историческую картину того времени, но позволяет лучше понять и современную ситуацию.

---

В 1927–1929 годах был написан «Чевенгур» — произведение, оцениваемое политиками как предупреждение, знатоками хилиастических утопий — как навеянную прошлым пародию на анабаптистский эксперимент XVI веке в Германии. В контексте последующих событий и творчества самого А. Платонова (в 1930 году был закончен не менее знаменитый «Котлован») роман смотрится как признание бесплодности революции. Действительно, принципиальный отказ революционеров-чевенгурцев от всякого труда, как источника собственности, неравенства и эксплуатации, заметно контрастирует с возвеличиванием трудового начала (в характерной для времени форме овладения машиной) в других произведениях А. Платонова. Хаос революции исчерпал себя, невольно подсказывали люди творчества.

Некогда Ленин назвал Л. Толстого «зеркалом русской революции». На деле вся русская литература была величайшим ее провокатором. В годы нэпа и проза, и поэзия, и критика по-своему приближали приход сталинской «революции».

В изобразительном искусстве наблюдались несколько иные тенденции. Стоит заметить, что в годы гражданской войны не прекращались выставки, издавались художественные журналы. Это было связано, помимо прочего, с тем, что цены на произведения искусства держались на высоком уровне — таково «культурное» последствие обычной для военных времен спекулятивной активности. С наступлением мира цены резко упали. «Все спекулянты сыты по горло, и им сейчас не до нас…», — сетовал в сентябре 1922 года М. В. Нестеров[631].

Некоторое время художники продолжали работать по инерции. В Витебске по-прежнему действовала Народная художественная школа, где обучалось (под руководством ее основателя М. Шагала и К. Малевича) до 500 начинающих, левых по преимуществу художников. Правда, сам М. Шагал в апреле 1920 года жаловался, что с «трудом берется за кисть», но связано это было скорее с трудностями быта, нежели с чем-то иным[632]. Но скоро и здесь началась своя «творческая» переориентация.

Возможности власти по части цензурирования произведений изобразительно искусства были еще более ограничены, художники пользовались возможностью устраивать выставки за границей — их творчество оставалось более искренним. Революция притягивала. В. Кандинский, захваченный идеей строительства нового общества, способного реализовать его замысел Великой Духовности, активно включился в деятельность Института художественной культуры — ИНХУК (А. Родченко, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Степанова, Н. Синезубов, А. Шевченко и др.). В составленной им программе ИНХУКа ставилась задача создания Монументального искусства будущего. Основной целью, по мысли Кандинского, должно было стать «не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений»[633]. Речь шла о своего рода пропаганде грядущей «гармонии». Но скоро обнаружилось, что авангардные выразительные средства для этого мало подходят, требуются простые образы и символы, вроде «Новой планеты» К. Юона (1921 год).

Идея революционной победы вызвала к жизни своего рода монументализированный лубок: на холсте «Дружба народов» (1923–1924 годы) С. Карпова рабочий при помощи солдата, крестьянина и многочисленных представителей нерусских этносов вздымает некий набор символов — сноп пшеницы, раскрытую книгу, серп и молот, зубчатое колесо. Все это предстает в кумачовом обрамлении и сопровождении таких аксессуаров, как артиллерийское орудие, плуг. Интересен и фон: безбрежные, сияющие дали с аэропланом впереди, гигантской зубчатой стеной позади. Но подобные живописные полотна оставались редкостью — для того, чтобы появился политически востребованный доминантный стиль, требовалось время. А пока можно было наблюдать более, чем странное соседство: в марте 1927 года в Москве, к примеру, одновременно открылись выставки «Бубнового валета» и В. М. Васнецова.

Развитие искусства оказалось отмечено появлением громадного числа противоборствующих группировок и направлений. Ассоциация художников революции (АХР), возникшая в 1922 году, стала самой массовой художественной организацией, призванной развивать традицию передвижничества в духе «художественного документализма» и «героического реализма». Ее работы имели определенный успех в массах. АХР, подобно РАППу, претендовала на монополизм в руководстве художественной жизнью. Лицо направления определяли художники И. Бродский, С. Малютин, Н. Касаткин, В. Мешков, Г. Ряжский, Е. Чепцов, К. Юон. Публика была достаточно разношерстной. Образы «рождения нового мира» соседствовали у этих авторов с элементами ностальгического лиризма. Бродский с легкостью переключился с изображения Керенского на портреты большевистских вождей. В 1924 году он написал благостный портрет Ленина в пресловутой кепке на фоне Кремля. Так возник устойчивый стереотип, доживший до хрущевско-брежневских времен.

Другое значительное объединение, «Общество художников-станковистов» (ОСТ), было создано в 1925 году выпускниками ВХУТЕМАСа (А. Дейнека, Д. Штеренберг, А. Лабас, Ю. Пименов, П. Вильямс, А. Гончаров, А. Тышлер), стремившимися к осмыслению современности с помощью новых изобразительных средств. «Общество художников 4-го искусства» возникло в 1924 году на месте известных в прошлом «Голубой розы» и «Мира искусства». Его работы были отмечены не только верностью профессиональным традициям, но и смелыми поисками (П. Кузнецов, В. Фаворский, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, А. Карев, Е. Бебутов, А. Остроумова-Лебедева, В. Мухина, А. Щусев и др.). В 1927 году из числа бывших членов «Бубнового валета» возникло «Общество московских живописцев», сохранившее приверженность «русскому сезаннизму» (Р. Фальк, И. Машков, А Лентулов, И. Грабарь). Самостоятельное место в русском авангарде занимал П. Филонов, в прошлом анархист, вокруг которого образовалась самостоятельная школа (Н. Евграфов, С. Закликовская, П. Кондратьев, Т. Глебова, И. Суворов). В 1927 году оформился коллектив «Мастеров аналитического искусства». Все объединения экспериментировали в области формы, но, в отличие от формализма предреволюционного времени, считалось, что именно такая живопись несет в себе революционную духовность.

Что отражало все это? Человеку, не слишком затянутому в эстетский корсет «искусства для искусства», при взгляде на слишком раскованно ведущую себя на полотнах натуру, ясно, что художники вольно или невольно следовали за порожденным мировым кризисом и русской смутой распадом старых структур. Но живописное упоение хаосом не может продолжаться долго: смерть формы соответствует умиранию реальности, витализация последней, напротив, предполагает умиление примитивом. И все же 1920-е годы в живописи отнюдь не просто повторяли ситуацию в беллетристике.

В это время успешно работал К. Малевич. Еще в годы гражданской войны в театре Мейерхольда он в духе «конструктивного» супрематизма оформлял постановки «Мистерии-Буфф» Маяковского. В 1924 году Малевич стал директором Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде. Его творчество стало эволюционировать в сторону реалистической фигуративности — «Черный квадрат» был всего лишь эпатирующим эпизодом на этом пути, а не апофеозом творчества. В Москве Институт художественной культуры (ИНХУК) по-прежнему находился под некоторым влиянием другого выдающегося авангардиста В. Кандинского, хотя тот эмигрировал еще в 1921 году.

Художники творили свою реальность, в которую власть пока не вникала. Впрочем, вовсе не замечали ее те, кому их творчество в большинстве случаев адресовалось — массы. Изобразительное искусство оставалось уделом немногих, но с середины 1920-х годов ситуация стала меняться. Художники смекнули, что можно заработать «халтурой», продолжая при этом экспериментировать «для души». Условия для этого были подходящие: И. И. Бродскому, к примеру, было заказано для домов культуры 60 стереотипных «Расстрелов коммунистов в Баку»[634].

Поразительно, но с марта 1921 года в Москве стал выходить журнал «Среди коллекционеров». Правда, его тематика была шире: он охватывал также вопросы музейного строительства, научного изучения художественной старины, культурной жизни за границей[635]. Как бы то ни было, интерес к живописи сохранялся. В конце 1922 года в Москве открылась XVII выставка союза русских художников, где были представлены В. и А. Васнецовы, К. Коровин, С. Малютин, А. Голубкина, К. Юон, М. Нестеров. Была здесь и «пошлятина», делился воспоминаниями М. Нестеров, вроде «Смерти нэпмана»[636]. Сам Нестеров с 1923 года, после ряда творческих разочарований и полосы безденежья вернулся к активной работе, а в 1925 году уже же блеснул серией «светских» портретов — преимущественно художников и ученых (В. Васнецова, П. Корина, выдающегося биолога академика А. Н. Северцева). В январе 1928 года в Москве открылась выставка, посвященная 10-й годовщине Октября — в стилевом отношении довольно пестрая.