Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Неожиданная уступка режиссуры вокальному кредо певцов не осталась односторонней. «Отелло» показал, чем мог бы быть Большой театр, если бы разные течения на его сцене — одно, представленное Покровским, а другое, представленное солистами, — обрели возможность диалога. Этот же спектакль, возникнув как знак перемирия, предсказал ограниченность любых форм альянса, исчерпанность всех возможностей дальнейшего совместного существования.

В этой постановке образ Атлантова был основным источником драматизма не только потому, что он исполнял главного героя, не только оттого, что его сценическая инициатива была освобождена, но и потому, что он разрешил важнейшую тему -тему судьбы романтического героя. Атлантов привнес ее в спектакль Покровского, который никогда не был ею заинтересован. Благодаря Атлантову в «Отелло» произошло воскрешение романтического героя и прощание с ним, обнажение существа стиля и его завершение.

В системе театральных координат Атлантова романтизм — это высшая сущность оперы так же, как бельканто — высшая сущность пения. Родина Атлантова — ленинградский театральный романтизм. Его артистические корни — в той легендарной «Пиковой даме», в том Германе, в той, то угасающей, то возрождавшейся вновь романтической традиции XX века.

В Большом театре, в Москве, романтические контуры искусства Атлантова затуманились. Борьба и крайнее напряжение всех нервных сил, с одной стороны, взволнованная роскошь вокала, с другой, сделали Атлантова певцом необарокко.

Однако звук голоса Атлантова воскрешает вечную оперную мечту об идеальном романтическом герое, так много заключено в нем горячности и пыла. Звучание голоса Атлантова романтично, а манера пения, напротив, современна.

Именно в партии Отелло становилось заметно, как много в пении Атлантова поэзии звука. Звучание голоса до предела облагорожено, а эмоция до предела экспрессивно выражена. Это — незыблемый закон итальянской школы пения и все же нечто большее. Атлантов раскрывает скрытый психологизм бельканто. Когда он поет, то стремится как можно сильнее подчеркнуть этот романтический пыл звука, закрепить его в каждой музыкальной фразе, словно гонится за чем-то призрачным и прекрасным. Драма Отелло, смысл его жизни, заключенный в стремлении к идеалу, раскрывается не только на сюжетном уровне, но и на вокальном, на уровне фразировки, посредством тончайших акцентов в музыкальных фразах.

Сам процесс пения становится для Атлантова погоней за идеалом. Романтическая наполненность звука, как заветная цель, то появляется, то ускользает вновь, делая пение предельно напряженным, предельно контрастным. Кажется, певец потому так подчеркивает горячность и пыл, что боится утратить их. А быть может, он поет о том, во что сам не верит. Поет и теряет веру. И чем меньше он верит в возможность романтизма и в высоту своего призвания, тем ярче и напряженнее звучит его голос.

Атлантова - Отелло выделяет из числа других исполнителей этой партии и отличает от них прежде всего — нервность. В сравнении с Отелло Пласидо Доминго, Отелло Атлантова палим каким-то внутренним огнем, он нетривиален, а потому — интересен. Доминго играет сюжетную линию образа. Он исполняет спокойного человека, которого внезапно, но по вполне объяснимым причинам начинают терзать страсти. Так, или примерно так, это написано у Шекспира, так это звучит у Верди. Нервность же Атлантова ничем ни в музыке, ни в сюжете не обусловлена. Драма души Отелло у Атлантова по силе страстей и по глубине рефлексии напоминает драму Германа. С первого момента появления на сцене в Отелло Атлантова уже есть какая-то взвинченность, настороженность, предрасположенность к трагедии.

И в то же время в этой партии Атлантова нет ничего чрезмерного. И патетика, и драматизм роли выдержаны идеально, и нигде Атлантов не позволяет своим эмоциям перейти через край. Напротив, певец собран и сдержан до предела, его душа, как сведенная пружина. Этот Отелло отгораживает себя от мира стеной холодности, за ней — его страсти.

Лишь кажется, будто «Отелло» — это трагедия обманутой и обманувшейся любви. На самом деле это драма выбора между страстью и долгом. В этом спектакле Атлантов — романтический персонаж, поставленный в условия классицистского выбора. А Яго — олицетворение житейской пошлости, воплощение тривиальных и бездарных интриг. Именно так, Отелло в том спектакле был талантлив, а Яго — бездарен и мелок. («Б. Покровский умышленно сделал Яго именно таким — увертливым, лживым, хитрым, улыбающимся - словом, подлецом,., мелким негодяем»*.)

Отелло — это трагический персонаж, поэт в образе полководца, вокруг которого — все проза. Приподнятость этого зрелища на самом деле оказывалась бутафорской, патетика — нарочито театральной, ибо тон ему задавала низменная житейская смекалка Яго. Ситуация противостояния протагонистов и среды, исподволь повторявшаяся во всех постановках Покровского времен Атлантова, на этот раз стала главным мотивом спектакля, в котором, в отличие от многих других, практически не было бытовой обстановки. Тем самым тема «силы в пустоте», одаренности в мире пошлости, занимавшая искусство XX века, сделалась личной темой Атлантова.

Главный вопрос, поставленный в спектакле, — почему Отелло не сумел противостоять тому, что с ним случилось? Что помешало этому сильному, победительному, уверенному в себе персонажу, живущему долгом, совершающему правильные поступки, не лишенные благородства, что помешало ему противостоять пошлым и мелким силам зла?

Главная причина произошедшего с Отелло в том, что постепенно сила интриги подчиняла его себе и он начинал действовать по ее законам. В душе Отелло в какой-то момент заурядные мотивы становились сильнее прекрасных поэтических побуждений. «Отелло» у Атлантова — драма о том, как поэта, героя, романтика, человека сложного и одаренного затягивает и поглощает житейская пошлость. Как человек, до зубов вооруженный своими победами и своим блестящим голосом, оказывается неспособным противостоять пустоте внутри себя.

Самое страшное, с чем сталкивается Отелло Атлантова, — не внешняя пустота, окружающая героя, а та пустота, которая зияет внутри. Именно она и обеспечила драматический пыл и внутреннее напряжение. Боязнь внутренней пустоты все время подгоняла красивый голос Отелло и заставляла его звучать все более страстно, словно герой испытывал страх не обнаружить ничего за сверкающей формой своего голоса.

* Н. Шпиллер. «Отелло» Д. Верди на сцене Большого театра». «Советский артист», № 5, 3 февраля 1978, с. 2-3.

Так Атлантов впервые четко сформулировал совершенно новую в оперном театре тему, актуальную для всего поколения, возвысив психологическую и эстетическую драму формальной состоятельности и внутренней опустошенности до уровня шекспировской трагедии.

Весь спектакль «Отелло» в интерпретации Атлантова — это путь человека, который борется с внутренней пустотой, но, в конце концов, выносит приговор себе. Приговор этот был безжалостным.

Но сам Атлантов через образ Отелло стал трагическим героем. До того Атлантов оставался лишь героем-любовником, но теперь обнажилось существо его призвания. Трагический артист, быть может последний трагик, чье амплуа столь очевидно и так ярко воплотилось на оперной сцене в XX веке, Атлантов — Отелло в буквальном смысле зарекомендовал себя артистом с романтическими, прямо-таки мочаловскими всплесками души. Как говорят современники, в один вечер он мог выйти и быть вдохновенным, в другой — выйти и не спеть ничего волнующего. Атлантов, действительно, «артист нутра». Но на его примере мы видим трансформацию такого типа артиста в согласии с темами современности. Сцена для Атлантова, видимо, не просто актерское и вокальное переживание различных ситуаций, чувств и эмоций. Это — дорога к внутреннему утверждению, к освобождению, путь к идеальному и гармоническому состоянию души, вызов пустоте и победа над ней.

В спектакле «Отелло» почти полностью был претворен в жизнь новый образ оперного театра. Атлантов избегал слишком сильных эмоций. Он победил свою эмоциональную щедрость во имя цельности спектакля, что могло бы служить иллюстрацией эстетики Покровского, который во всех своих спектаклях побеждал разумом чувство. Однако будущее сделало очевидной невозможность существования романтического героя в рамках классицистской модели театра. Об этом же метафорически свидетельствовала смерть Отелло в финале спектакля.

Черные бархатные ткани поднимались, и над Отелло, уже совершившим преступление, раскрывалась фреска «Страшного суда» Микеланджело. Этот дидактический художественный прием, найденный постановщиками, показывал, что смерть Отелло ничего не смогла разрешить и хаос победил гармонию.

Столь же неразрешима была и эстетическая ситуация, сложившаяся в Большом театре. Однако развязка наступила не совсем вскоре. Солисты, и Атлантов в их числе, еще пробовали привлечь на свою сторону угрюмых муз, в те годы стаями отлетавших от Большого театра. После лишения Бориса Покровского звания главного режиссера поиски нового образа театра, отвечавшего творческим устремлениям вокалистов, продолжались.