Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Черные бархатные ткани поднимались, и над Отелло, уже совершившим преступление, раскрывалась фреска «Страшного суда» Микеланджело. Этот дидактический художественный прием, найденный постановщиками, показывал, что смерть Отелло ничего не смогла разрешить и хаос победил гармонию.

Столь же неразрешима была и эстетическая ситуация, сложившаяся в Большом театре. Однако развязка наступила не совсем вскоре. Солисты, и Атлантов в их числе, еще пробовали привлечь на свою сторону угрюмых муз, в те годы стаями отлетавших от Большого театра. После лишения Бориса Покровского звания главного режиссера поиски нового образа театра, отвечавшего творческим устремлениям вокалистов, продолжались.

Достаточно драматично, что Атлантов с его талантом так и не встретился с оперой XX века, кроме главной партии в опере Прокофьева «Семен Котко». Но в этом — не только судьба его поколения, но и закономерная судьба оперы XX века. На материале оперы XIX века поколение солистов, к которому принадлежал Атлантов, сумело вокально выразить темы, значительные для искусства XX века и даже для него новые. Отказ певцов с роскошными голосами исполнять оперы XX века нельзя приписать лишь неразвитости их вкуса и ограниченности мировоззрения. Он объясняется той разницей в стилистике, которая явилась непреодолимым, в общем-то, препятствием в освоении классических опер XX века артистами, владевшими классическим искусством оперного пения.

Поиски нового театра шли в другом направлении.

Последней премьерой Атлантова в Большом театре стала опера «Мазепа». Атлантов спел Андрея. После того как в Большом не стало Покровского, репертуарный план утверждал художественный совет, выдвинувший к постановке не самую популярную оперу Чайковского. Это название возникло не случайно. В поисках утраченных традиций, желая вновь увидеть в их зеркале лицо сегодняшнего дня, или, как принято говорить на научном жаргоне, потеряв ориентиры в желании вновь обрести самоидентификацию, театр вспомнил о спектаклях 40—50-х годов, понимая, что это — наиболее стилистически ярко выраженная эпоха в Большом.

Воспроизвести былое совершенство было очевидно невозможно. Провал во времени был по сути роковой и непреодолимой пропастью. И все же художественный совет понадеялся на чудо.

Осуществлять постановку «Мазепы» пригласили С. Бондарчука. И вовсе не случайно. Кинорежиссер был новым для Большого театра человеком, не чуждым больших, монументальных форм. Главное, он ощущал историю как некую эстетическую протяженность. Оформлял спектакль Николай Бенуа, последний представитель «большого стиля» в опере.

В определенном смысле этот спектакль ознаменовал конец очередной эпохи Большого театра. «Мазепа» — опера о страстной старости, стала метафорой устаревания стиля, страстного, но необратимого. Еще недавно казавшийся новым и многообещающим, он исчерпал себя слишком быстро. Надежды сменились напором, напор — разочарованиями. Художественный след эпохи Атлантова на сцене Большого театра становился все более зыбким, творческие устремления солистов — все более неопределенными. Время, прежде приносившее им только будущее, теперь стало уносить в прошлое дни, месяцы и годы. В Большом стали появляться какие-то новые люди, и время явно подыгрывало им, работало им на руку.

Примерно в то же время в Большом театре хотели ставить «Лоэнгрина». Но по далеким от творчества причинам премьера не состоялась. Эта ситуация стала едва ли не трагической. «Лоэнгрин» мог бы вернуть на сцену Большого Вагнера, который был представлен на ней крайне скудно, и раскрыть потенциал Атлантова как вагнеровского певца, который подозревали в нем все западные критики. Судьба очень рано начала подталкивать Атлантова к вагнеровской теме. Он что-то учил, о чем-то говорил в своих интервью, он строил планы. Но ни один из них не осуществился.

Лоэнгрина Атлантов так никогда и не спел, и, быть может, в этом была какая-то роковая предопределенность. Как этому певцу и этому голосу, этой странной мятущейся судьбе спеть Лоэнгрина, победоносного и не принимающего компромиссов рыцаря, верного себе и своему призванию? Нет, в Большом театре время Лоэнгринов кончилось.

Атлантов сделался Канио, и этот образ во многом предопределил его будущую судьбу. Опера «Паяцы», принесшая певцу не меньшую славу, чем «Отелло», стала предпоследней премьерой Атлантова в Большом театре. Это была, пусть запоздалая, попытка певцов четко определить свою эпоху, свой театр, сделать Большой хоть отчасти театром великих голосов, певцов и итальянских опер, петь которые им было так любо. В памяти вновь вспыхнула Италия и «Ла Скала».

Однако попытка вокалистов приспособить Большой театр к своим оперным пристрастиям привела едва ли не к противоположному результату.

Постановку оперы «Паяцы» можно оценивать, как манифестацию чужеродности и неприятия Большим театром инициативы солистов. Метафорой одиночества Атлантова на сцене Большого театра и в рамках одного спектакля стала курьезная ситуация, когда хор пел по-русски, а Атлантов обращался к нему на итальянском языке. «Партии главных действующих лиц в «Сельской чести» и «Паяцах» исполняются на итальянском языке, а все остальные, включая и хор, — на русском. Но ведь театр требует в первую очередь ансамблевости, цельности, активности общения, он живет по законам жизненной правды. Можно понять, когда гастролеры, не знающие русского языка, вводятся в спектакль и волей-неволей вынуждены «общаться» с партнерами на своем языке. Но почему наши артисты в своем театре должны выглядеть гастролерами?»*.

Ситуация одиночества и отчужденности солистов от сцены, сцены от зрительного зала существовала постоянно, переходила из спектакля в спектакль, и ее заметили многие критики. Например, о премьере оперы «Вертер» в 1986 году рецензент написал: «...ощущение отчужденности между сценой и залом вообще не покидает зрителя на протяжении большей части спектакля»**.

Именно тогда, кажется, образ Италии, который нес в себе голос Атлантова, образ дорог, образ дальних странствий подчинил себе певца. Фактически жизнь сегодняшнего удачливого оперного солиста — это жизнь последнего бродячего артиста. Я и вижу Атлантова таким артистом где-то посередине прошлого века, окруженным ореолом романтики и грубости бродячего театра, всем чуждым и повсюду желанным, переезжающим из города в город и вмещающим в свое искусство красоту и грубую силу, сомнение и тщеславие, благородные порывы души и меркантильность. Так в опере «Паяцы» неожиданно преждевременно проглянула будущая судьба Атлантова. Очень скоро стало понятно, что единственный путь — это отъезд.

И Атлантов сделал этот шаг. Сделал не только по житейским мотивам. Просто его эпоха тянулась дольше, чем эстетическая эпоха Большого театра, к тому времени исчерпавшаяся. А недопетые роли, несыгранные спектакли, недоосуществленная судьба толкали Атлантова прочь. Он исчез так, как обычно исчезают настоящие романтические герои. Просто однажды уехал куда-то, и больше мы не видели его.

* М. Игнатьева. «Праздник оперы. Премьеры опер «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло на сцене Большого театра СССР». «Советская культура», 20 июля 1985.

** Д. Морозов. «Вертер»... без Вертера». «Московская правда», 11 декабря 1986.

Певцы, чей талант весьма весомо дополняет звание солиста Большого, клянутся в верности театру, стремясь тем самым снискать его расположение. Они говорят: «Россия для меня — это Большой театр». Я не знаю, чем был Большой театр для Атлантова. Но с тех пор, как он ушел оттуда, никто не знал, когда он возвращался в Россию.

— Какие сложности в партии Отелло?

— Одна сложность. Нужно быть Отелло. Нужно не просто сыграть Отелло, нужно «голосово» быть Отелло. Есть места, которые надо протрубить. «Прощание со славой» и дуэт «Клятва» — это труба Предвечного, такой должен быть силы, убедительности и отчаяния голос. Он должен быть как разящий, падающий, неотвратимый меч. Голос должен соответствовать тому положению, которое занимает Отелло в жизни громадной Венецианской республики. А занимает он там одно из первых мест.

При первом исполнении самым трудным мне показался выход Отелло. И, конечно, второй акт. «Прощание со славой» и знаменитый дуэт Яго и Отелло. Этот акт занял большее количество моего времени. Там наиболее интенсивным должно быть звучание голоса, наиболее беспощадным и наиболее «отелльным». Что-то неотразимое должно происходить на сцене для того, чтобы все поняли, что делается с этим человеком. Нужен определенный объем голоса, мощь. Второй акт в смысле вокальном, в сценическом — это было очень трудно.

Третий, четвертый акты по напряжению, по вокальным сложностям, хотя там всего хватает выше головы, были для меня не так трудны. Потом все вошло в свое русло, заняло в организме какое-то определенное место. Появился автоматизм, появилась впетость от количества спектаклей. Это дало определенные результаты. Время, время, время очень помогло. Но если бы я не работал, если бы был доволен тем, что произошло в первый или второй раз, не было бы никакого роста и я бы не был интересен в этом спектакле для других стран. Работа, ничего особенного, кроме работы, трудной, часто неблагодарной, не оправдывающей мои желания. Работа как естественное состояние человека, которого называют профессионалом. Работа над арией, над дуэтом, над каким-то местом, над звуком, над окраской звука, над тесситурой, которая стала бы для тебя привычной, естественной и нетрудной, которая давала бы возможность выходить в самые трудные и ответственные места на твой лучший уровень, сохраняя эмоции и голосовую мощь и все вокальные возможности. Это отчаянная работа, в которой часто твои мечтания, твои предположения не оправдывались. Время и работа! Работа и время! В конечном итоге профессиональное отношение, я называю это просто профессиональным отношением, начало давать результат, приносить плоды.