Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

А как с партнершей в театре я с Тамарой Андреевной впервые выступал, наверное, в «Пиковой даме», когда я пришел в театр в 67 году. Я пел с Тамарой Андреевной 20 лет. «Пиковая», «Тоска», «Садко», «Дон Карлос», «Кармен», «Каменный гость», «Бал-маскарад», «Отелло», «Иоланта», «Мазепа» — все это наши совместные спектакли. Но не только с ней одной я пел, пел и с другими солистками. Все певцы моего поколения были гибкими партнерами, могли

свободно менять мизансцены во время спектакля, были очень профессиональными людьми.

— Я читала о конфликте группы выдающихся, профессиональных солистов с главным режиссером Борисом Покровским...

— Конфликт возник из-за того, что мы ощущали себя невостребованными в спектаклях, которые могли бы, должны были бы, в конце концов, быть на нас поставлены. Ведь Покровский в принципе ставил то, что он хотел, как главный режиссер. Может быть, кроме «Тоски» и «Отелло». Появление этих двух спектаклей в театре не было его инициативой.

И потом мы выступали не против него как режиссера, а против его стиля руководства. Просто отталкивающее впечатление производило то, как Главный позволял себе в недопустимом тоне разговаривать с ведущими режиссерами, артистами хора, вообще с артистами.

— А вы подписывали что-нибудь против Покровского?

— Против? Нет! А вот письмо в министерство с просьбой назначить Покровского главным режиссером Большого театра подписывал.

— Галина Вишневская и Борис Покровский в своих мемуарах пишут о том, что когда их вышибли из Большого театра, им по этой площади даже проходить было больно. Видимо, от этого не уйдешь.

— Но их никто не вышибал. Борис Покровский ушел сам, Галина Вишневская ушла сама.

— Покровский говорит, что его заставили подписать отречение.

— Отречение от чего? Давайте называть вещи своими именами. Его лишили приставки «главный». А если он не главный, то он не будет работать. Он согласен работать только на положении главного режиссера. Его лишили возможности диктата, к чему он привык. У него эту игрушку отняли, и ему стал не очень интересен Большой театр.

— А вы бы хотели там диктовать?

— Для этого надо иметь «подспудное» желание. К счастью, у меня его нет.

— Наверное, каждый в театре боролся за то, чтобы в максимальной степени осуществить себя? Разве не так?

— Наверное, это так, но только не за счет других. Когда Покровский что-то ставил, то ставил это только для себя. Я тоже пел для себя, но я ничего ни у кого не отнимал. Пел я Хозе, и остальные вместе со мной пели Хозе. Да и все партии. А Покровский, пользуясь административными возможностями, имел власть решать, что он хочет ставить. И на этом заканчивались все разговоры. Власть — вещь страшная, она портит души. Страшно, когда человек, как Покровский например, десятилетиями находится у власти. Каждый, сидящий там на месте главного дирижера или режиссера, занимался не судьбой театра, а совсем другим. Главные занимались осуществлением своих персональных желаний, говоря о том, что это нужно театру и должно стать ядром развития театра. Это несправедливость и безобразие!

— Ну какие персональные желания у Бориса Покровского, кроме осуществления своего видения новой, современной оперы?

— При чем тут Большой? Свои персональные желания Покровский осуществил, создав параллельно с работой в ГАБТе свой Камерный театр. А вот не использовать поколение прекрасных голосов в новых постановках мировой оперной классики это, мягко говоря, невосполнимая потеря.

— После того как Покровский был смещен, Елена Образцова осуществила постановку «Вертера», если вы помните. Что вы думаете об этом спектакле?

— Я прежде всего думаю о Жюрайтисе. Оркестр вдруг замечательно зазвучал, появились удивительные краски. С моей точки зрения, я все говорю с моей, краски, соответствующие настрою всей этой оперы. Режиссерская работа Образцовой казалась удачей и была чудесно оформлена художником. Лена была очень хороша, но было бы лучше, чтобы этот «Вертер» шел лет на 10, на 15 раньше и в этой роли была бы та же Лена. Было бы более кстати. Но почему-то никто из режиссеров не сказал тогда: «Я хочу поставить на Образцову «Вертера»». Не было ни одного раза сказано: «Я хочу поставить «Богему», «Манон» Пуччини, «Отелло», «Паяцы», «Шенье», «Плащ», «Самсона и Далилу».

Я должен признаться, что основная заслуга появления «Бала-маскарада» в Большом театре опять-таки моя. Это я своим авторитетом, простите за неудобоваримое слово, добился появления этого спектакля, добился внесения его в планы театра.

— От кого надо было добиваться?

— От административного и художественного руководства.

— И вы, действительно, считаете, что «Бал-маскарад» в этих помпезных декорациях Николая Бенуа хороший спектакль?

— Дело не в помпезных декорациях, а в том, что в этом спектакле были заняты лучшие певцы театра: Милашкина, Калинина, Касрашвили, Образцова, Мазурок, Соткилава, Ворошило.

— Владимир Андреевич, почему у вас нет никаких новых работ в Большом театре с 78 по 85 год?

— Я долго проболел, а потом мне надо было завоевывать утраченные позиции и возвращать их в Большом театре. Это отняло силы и время, было не до расширения репертуара. Я вообще предпочитаю не расширять его, а углублять. И за эти годы мне нужно было снова быстро преодолеть то расстояние, на которое меня отбросила моя болезнь, и иметь долгосрочную перспективу.

— В 1985 году в Большом театре были поставлены две оперы: «Паяцы» и «Сельская честь». Почему не пели в «Сельской»?

— Я считал, что мне больше подходит роль Канио. Канио — очень мужской характер. Он прежде всего мужчина, к тому же — обманутый. Знаете, когда не любишь, обман не так болезненно переживаешь, не так, как Отелло. Кармен не обманывает Хозе, она его не любит. В этом и сложность, и простота ситуации, в которой находится Хозе. А Недда — молодая жена. Ей 19—20 лет. Я думаю, что Канио и 50 нет. И он очень любит. Но для молодой девушки он, конечно, человек с очень большим возрастом. А Сильвио — деревенский парень, ее ровесник.

Задача артиста искренне и глубоко показать страдания этого человека, обманутого человека. Некоторые итальянцы поют арию «Смейся, паяц!» достаточно мелодраматично. Но это и есть сплошная демонстрация мелодрамы, 200-процентная мелодрама. Так ее и надо воспринимать, так ее и надо петь. Просто не надо переходить через край. Конечно, можно в ней так нарыдаться! Надо сказать, что это действует, тоже действует на какую-то часть публики. Но мне дороже благородство форм и мера в рыданиях. Много там не надо. Иногда я чувствую искусственность нарочитого смеха, нарочитых слез. Всю свою артистическую жизнь я стремился к естественности переживаний, именно к естественности, к ненадуманности. Самое главное, чтобы никто не счел,

что это «сделано», фальшиво. А когда чувствуется театральность, для меня даже высокий уровень певца как-то гасится, принижается. Всегда через что-то в этой арии я не мог переступить.

— Эта опера была впервые спета в Большом театре на итальянском языке. Вы считаете, что хорошо петь на языке оригинала, когда в зале тебя не понимают?

— Что значит хорошо? Это культурно.

— Покровский утверждал, что в последнее время артисты стали использовать Большой театр как плацдарм для обкатывания опер на языке оригинала, чтобы уехать за границу и петь там. Что вы скажете по этому поводу?

— Я считаю это глупостью и демагогией! Вот вам: конкретный вопрос — конкретный ответ. Интересно, что говорить о постановках, скажем, «Бориса Годунова», «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Хованщины» и.т.д. на Западе на русском языке? Это можно расценивать только как плацдарм для того, чтобы впоследствии это петь в России?

— Владимир Андреевич, вы были членом художественного совета и после смещения Покровского?

— Да, вместе с Милашкиной, Образцовой, Мазуроком, Ведерниковым, Нестеренко.

— Очевидно, у всех были разные пожелания относительно репертуарного плана?

— Не знаю. Ни на кого из этих людей специально не ставили спектакли. Решили поставить спектакль «Мазепа». Я принял в нем участие. Это моя последняя премьера в Большом театре. Андрей — это нелюбимая мною партия. Не моя земля, что называется. Удовольствия от исполнения этой партии я не получил. Я согласился ее петь только потому, что в спектакле участвовала хорошая компания. Первоклассные солисты были заняты, и я решился и тоже ухнул в это дело.

— Спектакль ставил Сергей Бондарчук, кинорежиссер. Это был его первый опыт в опере. Как вы его оцениваете?

— Очень положительно.

— Вам казалось, что «Мазепа» — очень хороший спектакль?

— Хороший, но я не занимался выставлением оценок.

— В театре после спектакля проходило заседание худсовета, где выступали его члены. И вы там произнесли такую фразу: «Этот спектакль по уровню классности равен «Борису» и «Хованщине», и это — удар по тому разгулу в прессе, который существует в настоящее время». Вы можете мне объяснить, что за этими словами стояло?