Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— Очень положительно.

— Вам казалось, что «Мазепа» — очень хороший спектакль?

— Хороший, но я не занимался выставлением оценок.

— В театре после спектакля проходило заседание худсовета, где выступали его члены. И вы там произнесли такую фразу: «Этот спектакль по уровню классности равен «Борису» и «Хованщине», и это — удар по тому разгулу в прессе, который существует в настоящее время». Вы можете мне объяснить, что за этими словами стояло?

— А стояло то, что в это время ездили танком по Бондарчуку, выдающемуся режиссеру и актеру с мировым именем. А поставил-таки Сергей Бондарчук «Мазепу» отлично.

— Владимир Андреевич, на ваш взгляд, дал ли что-нибудь положительное, кроме сотрудничества с певцами, вам Большой театр?

— Я не взвешивал, что мне он дал. Мариинка — осознание счастья, что я попал на сцену. А Большой? Может быть, так меня быстрее узнали. Может быть, так я получил возможность ездить. Господи, что тут говорить! В Большом театре прошла моя жизнь, там было все мое время, все силы, все нервы. Там были люди, которых я любил и помню. Там я пел любимые партии.

— А какие у вас — любимые?

— В моей жизни их три: Хозе, Герман, Отелло. Самые сложные, самые любимые роли, которые я так до конца и не сделал. Мне кажется, что сколько бы человек ни пел «Кармен», «Пиковую» и «Отелло», он всегда может найти что-то новое для себя в интерпретации. Они так и остались вечной фабрикой на всю мою артистическую карьеру, недостроенными домами, если можно так сказать. В этих операх особенно много всего для работы. Я благодарен композиторам, которые для всех для нас, в том числе и для меня, их написали. В конечном счете люди, давно ушедшие, нам оставили хлеб наш насущный. Я этим героям так сострадал, как будто я сам страдаю. Разве только во сне мне они не снятся.

Правда, мне снятся другие, совершенно кошмарные оперные сны. Звучит оркестр, меня гримируют, одевают, а я должен идти петь партию, которой я не знаю. Мне приснилось однажды, что я спел «Аиду» от первой до последней ноты. В жизни я «Аиду» спеть не успел. Меня никогда особо не волновал романс Радамеса. Я его записал. А вот когда я думал, что я стану петь эту партию, опасения у меня вызывал очень тесситурный «берег Нила». Во сне мне приснилось, будто я спел весь спектакль, именно спектакль, от начала и до конца. Раз мне приснилось, что я пою «Аиду» после большого перерыва, я там уже кое-что подзабыл. Это был один из самых кошмарных снов: «Мать честная, как же мне вспомнить, как же вспомнить, как же вспомнить?» — мучился я во сне на сцене.

А еще мне с детства очень нравится роль Альмавивы. Она предоставляет обширнейшие возможности для всяких выкрутас и выдумок. Веселая, забавная, искрящаяся роль. Но бодливой корове Бог рог не дал. Не получилось. Не было у меня колоратуры в голосе. И все тут. Я пробовал, но все равно — так мазало. Можно было бы, конечно, спеть эти колоратуры смазанными. Но так не очень прилично. И я решил это оставить.

— Вы пели романсы, потом перестали.

— Перестал. Выбрал ристалищем оперную сцену.

— А чем романсы Чайковского отличаются от романсов Рахманинова?

— Чайковский более болезненный композитор. Заплакать я могу от Чайковского. Что поделать со мной? Рахманинов меня всегда приподнимает.

— Сентиментальнее у вас звучат романсы Рахманинова.

— Мне кажется, что нет. Я говорю о музыкальном языке. Чайковского я старался омажорить, осветлить, придать больше духовной бодрости. Рахманинов же оптимистичней внутри себя.

— Любимый — Рахманинов?

— Чайковский, Рахманинов, Верди, Пуччини. Они мне ближе всех. А еще я преклоняюсь перед этим колоссом, перед Мусоргским.

— Чем отличается герой романсов Чайковского от героев романсов Рахманинова?

— Тем, что у Чайковского — это блондин, а у Рахманинова — брюнет. А если серьезно, в общем-то, я все романсы пел от своего имени. Вот каков я, таков и романс. С разными нюансами, с разной драматической интерпретацией, используя разные краски голосовые, и силу звука, и манеру исполнения — более широкую или более собранную, более драматичную или менее драматичную, более лиричную или менее лиричную. Смысл-то во всех романсах один: мужчина поет о женщине и о своих чувствах, о своих переживаниях или о природе. А все остальное зависит от того, каковы краски, каковы возможности, какова сила чувств в исполнителе. Настолько и получается романс интересным или тусклым.

— Арии тоже о любви. А в чем отличие их от романсов?

— Романсы — это отдельное произведение. А в опере ария или какой-то большой сольный кусок входит в сквозное развитие действия всей оперы. Ария — это только часть музыкальной драматургии всего спектакля. Поэтому и подход к арии и к романсу совершенно разный. Романсовое творчество, концертное исполнение романсов требует других масштабов, более филигранной...

Нет, это не правильно, это не то. Я не могу сказать ни более филигранной, ни более тщательной отработки. Потому что те же арии требуют того же самого напряжения, и филигранности, и четкости, и верного попадания в состояние. Просто романс — это одно, целиком законченное произведение на двух, на трех, на четырех страницах. А ария — это отрывок оперы.

Любимый мой романс? Да они все у меня любимые, вы знаете. Я их перепел очень много, просто невероятное количество. И всегда пел то, что находило отзвук во мне. А как работал над тем или иным романсом...

Если бы у нас был клавир, я бы взял нотки и стал бы вам говорить, что я хочу сделать вот в этом периоде — 8 тактов, что в этом. Мы сейчас не имеем клавира с собой, чтобы вам разобъяснить, разъять гармонию по частям. Романс — это одно целое, со своими взлетами, с определенными смысловыми акцентами, с определенной вершиной.

— Вы записали много камерных сочинений?

— Не очень. Я уже говорил, что записывал пластинки тогда, когда меня приглашали. «Пиковую даму» в 86 году мы записали очень быстренько. Свою последнюю пластинку с итальянскими песнями я писал 3—4 месяца. Дубли были, но немного дублей. На пробах мне мог удаться один романс, на концерте — совсем другой, на записи — третий.

Обиднее всего то, что в своем глазу ты не видишь бревна. Когда ты ошибаешься — это в порядке вещей. Но когда щелкает смычок, или какой-то треск, или какая-то нота не вместе у оркестра, а ты поешь полным голосом, то на это почему-то особенно обижаешься на записи. Ведь голос-то у тебя внутри твой собственный, живой, который может сесть, а скрипка не может сесть, если на ней повторить мотив. Любой инструмент может повторить одну и ту же фразу 20—30 раз без особых последствий для себя. А голос человеческий имеет способность уставать, то есть терять качество.

Итальянские песни, что я записал последними в России, пели и Корелли, и Джильи, и Ди Стефано, и Карузо, и, в том числе, Ланца. Только у него я слышал английские песни. Мне безумно нравился Ланца, его манера исполнения и его выразительность. Но я все делал по-своему. Я так считаю. Я вообще бы не подошел к этим песням. Это вина музыкального редактора на радио Ларисы Останковой. Она меня умолила, упросила, настояла в конце концов на том, чтобы я их записал. Честно говоря, я уступил. Так появилась эта пластинка. А потом меня пригласили на телевидение и даже фильм сняли «Такая большая любовь». Сейчас я благодарен Ларисе за то, что она своей настойчивостью преодолела мое безразличие.

— Можно ли узнать у вас о том, из чего состоит день певца. Как вы жили перед спектаклем?

— В молодости или потом? В молодости я несся, как самый быстрый, как самый оснащенный клипер, под всеми парусами. А потом... Режим, режим, режим! У меня по этому поводу нет ничего особенного, что бы я мог вам сообщить. Это была нормальная жизнь. Это значит за несколько дней до спектакля — никаких излишеств: не есть острого, не употреблять спиртного, от интимной жизни воздерживаться. Но это обычная гигиена артиста.

— Как вы жили после спектакля? Вот вы спели спектакль и домой. Вы что, прокручиваете все в голове? Или не домой?

— Нет. Это бывал ресторан, бывало застолье. И как правило, этим всегда и кончалось. Я был в кругу моих близких друзей, моих любимых людей, которые были рядом, делили со мной свое время. Я это очень ценил. Я всегда был в окружении, всегда было общество, всегда было обсуждение. В общем-то я, конечно, не обсуждал. Я просто слушал, что говорили по этому поводу. Но вот так это было потому, что надо было как-то снять дикое эмоциональное напряжение.

Конечно, бывали случаи, когда я приходил домой и ложился. Просто ложился в постель, но не мог заснуть. После спектакля невозможно спать.

А такого анализа — сесть и думать: это так, а это — не так, нет, такого не было. Я знал, что мне удалось, а что нет. Мои собственные ощущения меня, как правило, не обманывали. Поэтому я и говорю, что было очень редко, когда мне было после спектакля хорошо и я бы был полностью доволен.