Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— Да, это борьба была. Ну, во-первых, я боролся с самим собой, со своим здоровьем за свой вокальный уровень, которым обладал. Во-вторых, я знал, что не смогу и не хочу жить на ту пенсию, которую мне начислили. У меня тогда была, по-моему, пенсия 110 рублей.

А после того как случилась экспроприация в государственном масштабе у всего народа... После того как я увидел, что людям не платят не просто пенсию, а и за работу, непосредственно выполненную... Как я мог согласиться на это?

— Как именно вы ушли из Большого театра?

— Я пришел в театр, постучался в дверь директора, сказал, что мне нужно буквально пять секунд, положил заявление на стол. Переживаний не было. Вышел я там, где обычно выходят после спектакля, закрыл за собой дверь, сел в машину и уехал. Через день улетел в Вену. Было 30 августа, 1988 год.

С Москвой я простился без всяких сантиментов, а вот с Питером — с большими. Это мой родной город. Те места, где я бывал, остались для меня самыми прекрасными. Этот город никогда не был для меня строгим. Всегда оставался городом Пушкина и Чайковского. Капелла — в 50 метрах от квартиры Александра Сергеевича. Для меня это было что-то родное, близкое, очень значимое, эта значимость так и не прошла для меня.

Я любил и буду любить Питер. Москва для меня — город, к которому я не испытывал никакой слабости.

Кстати, хотел бы сказать несколько слов о Лушине. Именно со стороны Лушина, моего последнего директора, я нашел понимание в тот момент, когда потерял голос. Это он мне помог восстановить ту оперную территорию в вокальном мире, которую я утратил во время моей болезни. Я ему благодарен.

— Владимир Андреевич, после того как вы с Валерием Гергиевым спели в Сан-Франциско, он не звал в Мариинку?

— Почему вы так решили? Звал, конечно, звал. Первым именно он пригласил меня, после того как я ушел из Большого театра. Он позвонил мне и предложил работать в Мариинке. И еще тут же предложил работать в опере в Тбилиси дирижер Кахидзе. Но я уже был связан обязательствами с заграницей. Так как у меня они были на три, на четыре года вперед, я не мог отказаться. Это не принято.

— Почему вы не приехали хотя бы один раз спеть в Мариинку? Ведь даже Доминго приезжал.

— Наверное, Доминго позволяет себе это. Я не мог позволить. Мне как-то было еще психологически тяжело сделать этот шаг: вернуться туда, где я начинал в 23 года. Прошло слишком много времени. Я оттуда уехал, когда мне было 26, а сейчас мне 63 года. Мне хочется приехать в Питер, просто в город. Я скучаю по городу. Мне хочется по нему походить, встретиться с друзьями, провести время за столом. Знаете, приехать туда и что-то петь, значит опять что-то доказывать. Мне это не нужно. Я устал.

Глава 9. ЗА ГРАНИЦЕЙ

Уехать — значило отказаться разделить общую участь, оспорить приговор истории, фактически вынесенный оперному стилю Большого театра во второй половине 80-х годов. Атлантов покинул Большой в период художественного блуждания театра в потемках. Многие и по сей день не считают тот момент предвестием будущего упадка, а тогда лишь наиболее чуткие понимали, на какую дорогу встал Большой. Западный финал оперной судьбы Атлантова весь построен на преодолении: не только возраста и театральной конъюнктуры, но и инерции истории. Вокальная манера Атлантова, во многом определявшая стиль Большого, в более широком смысле соответствовала романтической модели оперного театра больших голосов, воплощаемой на сценах Европы и Америки поколением звезд - ровесников Атлантова. В 1988 году, в момент окончательного разрыва Атлантова с Большим и выбора певцом западной карьеры, этот стиль и этот театр не только в России, но и во всем мире уже подошел к рубежу, ограничивавшему дальнейшие возможности развития.

Переход Атлантова из Большого театра к самостоятельной карьере за рубежом означал перемещение в иной художественный контекст, с которым Атлантов сталкивался и прежде, но никогда не существовал постоянно. Переменилась организация работы Атлантова, а также восприятие певца публикой. И все же особого драматизма в этом переходе не было. Начавшись с момента первых гастролей с труппой Большого театра, карьера Атлантова в 1987 году была увенчана тем, что его признали в Вене лучшим исполнителем партии Отелло и он первым из советских артистов получил звание «Каммерзенгера» Штатсопер. На Западе, в конце своего пути, Атлантов очень органично вошел в тот круг певцов, к которому эстетически и стилистически принадлежал с самого начала своей карьеры, со времени стажировки в Италии, когда, не смея ни о чем мечтать, он смотрел на казавшуюся недоступной сцену театра «Ла Скала». Развиваясь в унисон с карьерами знаменитых солистов 70-х годов, судьба Атлантова в зрелые годы подарила ему партнерство с Миреллой Френи в «Пиковой даме» и «Онегине», совместные выступления с Гяуровым, Каппуччилли, Брузоном, Ричарелли, Бальца, Маргарит Прайс, Сэмюэлом Рэми.

Путь Атлантова на Западе более всего интересен для исследователя тем, что выявляет не только черты индивидуальности певца, но и близость и различие двух направлений одного вокального стиля в момент становления и в период угасания: отечественного, включающего в себя опыт «Ла Скала», и западного, имеющего те же истоки. Начавшись почти одновременно и вместе, карьеры Атлантова и выдающихся европейских певцов его поколения вскоре надолго разошлись, с тем чтобы потом соединиться вновь, демонстрируя исторический результат и подводя итог пройденного оперным театром пути за два десятилетия.

Еще в момент первых гастролей 1964 года певцы «Ла Скала» поразили советских слушателей небывалой простотой своего пения. Эта простота (когда пение иллюзорно легко, как речь), нисколько не прозаическая и не бытовая, проистекала, очевидно, из особой внутренней раскрепощенности свободного человека. «Ла Скала» в 60-е демонстрировал идеальный способ пения и вместе с тем типическое состояние души европейца того времени, который воспринимает пение как выражение широты и свободы внутреннего мира. В нашем же оперном искусстве в 70-е пение воспринималось как процесс преодоления и освобождения. Эту мысль подтверждает цитата из интервью Атлантова, данного за границей и опубликованного на немецком языке. «Пение — это выражение внутреннего напряжения, оно связано с раскрытием нервной системы. Петь — это освобождающее счастье,., оно поднимает меня. Для меня петь в опере — это экзальтация тела и души»*.

О перемене театрального контекста свидетельствует высказывание Джанкарло Дель Монако, выделенного Атлантовым из числа режиссеров, с которыми ему довелось работать. «Итальянское драматическое пение приходит в упадок.

* Klaus Geitel. «Den Aufstand Wagen». «Welt», 1 декабря 1989.

Мы на Западе все больше специализируемся на другом репертуаре — Моцарт, Глюк, Спонтини, Керубини, Гайдн, Перголези, Паизиелло, музыка барокко». (Из выступления на пресс-конференции в Мариинском театре 23 мая 1996 года.) Спектакль, востребующий тип голоса и тип актерской индивидуальности, сформированные большим стилем и большими страстями, действительно, постепенно уступал место концепционным режиссерским постановкам, опирающимся на иной репертуар и рассчитанным в первую очередь не на эмоциональное, но на интеллектуальное участие исполнителя. Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой подобных современных спектаклей.

Понятие «большого стиля» предполагало совсем иное отношение к оперному зрелищу, сохранившееся со времени императорского театра, как к торжеству воображения, к спектаклю, как к феерии.

Именно на такие спектакли был ориентирован мировой оперный процесс в те годы, когда Атлантов начинал свою карьеру. Перемена театрального контекста и эстетики, произошедшая с тех пор, сделала оперный театр менее романтичным. А разрушение национальных европейских границ привело к утрате индивидуальных особенностей национальных школ. Пришло время очень мобильных певцов-универсалов, владеющих не одним, а несколькими стилями пения, и очень жестких временных рамок постановки спектакля.

На Западе очень четко обозначилась одна из главных тем Атлантова, тема внутреннего противостояния неромантическому миру, намеченная в Большом театре, но развивавшаяся и в западных спектаклях. Во всех своих ролях Атлантов вел постоянный диалог. Сначала — с Большим театром, потом — со всем миром, на самом деле — со своим временем. И в общем, именно голос был единственным средством защиты Атлантова от агрессивной внешней среды на сцене и тем инструментом, с помощью которого он, возможно, вел скрытую полемику. Выступая в предложенных условиях, Атлантов все равно от сцены к сцене разыгрывал свой собственный вокальный спектакль. «Одним лишь голосом трудно создать образ. Однако Владимир Атлантов поет Отелло с таким большим эмоциональным напряжением и силой, что производит сильное впечатление...»*.