Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

• Название: Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-8243-0514-5

В нашей стране известна главным образом поэзия Т. С. Элиота (1888–1965), крупнейшего англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии (1948). В этой книге он впервые представлен в России целостно как мыслитель-социолог, философ культуры, литературный критик, то есть адекватно масштабу его личности, дарования и социальной значимости. В книгу вошли ранее не публиковавшиеся в России переводы основополагающих для него работ — Идея христианского общества (1939), Заметки к определению понятия «культура» (1948), эссе о Вергилии, Данте, Макиавелли, Паскале, Гёте, Бодлере, Э.По, Э.Паунде, английской литературе — от Шекспира, Донна, Драйдена до Суинберна.

Книга посвящается памяти Андрея Сергеева, переводчика поэзии Т. С. Элиота

---

Буквальные заимствования и парафразы были уже тщательно каталогизированы и теми учеными, которых я упомянул, и многими другими. Мало какой драматург периода между Кидом и Мессинджером[539] не был многократным должником Сенеки. Вместо того чтобы повторять этот труд, я бы хотел привлечь внимание к влиянию Сенеки в более общем плане. Тень Сенеки легла не только на эволюцию драматической структуры, но и на эволюцию метрики белого стиха; не будет преувеличением сказать, что Шекспир не смог бы сформировать свой стиховой инструментарий, оставленный им своим преемникам Уэбстеру, Мессинджеру, Тёрнеру, Форду и Флетчеру, если бы сам он не получил в наследство стих, уже достаточно разработанный гением Марло и испытавший влияние Сенеки. Белый стих до 1600 года или около того представляет собой грубую, необработанную музыку по сравнению с белым стихом после этой даты; однако его развитие в течение пятнадцати лет оказалось поразительным.

В первую очередь я полагаю, что укоренение в качестве главного инструмента драмы именно белого стиха, а не старого четыр- надцатисложника или героического двустишия или (что вполне могло случиться) какой-то разновидности ритмической прозы, в значительной мере обязано тому, что он вполне очевидно оказался наиболее близким эквивалентом торжественных и весомых ямбов Сенеки. Сравнение эквиритмического размера[540] наших переводов с переводом Вергилия, сделанным Сёрреем[541], демонстрирует, как я полагаю, что при всем неоспоримом поэтическом очаровании первого последний может предоставить уху драматурга гораздо больше ресурсов. Версификация до Марло — вполне уверенная, но чрезвычайно монотонная; это в буквальном смысле однотонность, в ней не содержится музыкальных ритмических перебивок, введенных Марло, как нет в ней и ритмов каждой индивидуальной речи, которые были добавлены позднее.

Когда моя бессмертная душа

Жила в тенетах этой грешной плоти,

Служа последней, как и та служила ей,

Я был придворным в замке короля.

"Испанская трагедия", Пролог, ххх

Однако в качестве иллюстрации раннего использования этого размера, возникшего под влиянием Сенеки, для наших целей более подойдет менее совершенная пьеса; ее полностью сенекианское содержание оправдывает столь длинную цитату из "Локрина"[542], пьесы более ранней и не имеющей абсолютно никаких достоинств7. Вот как выглядит Возрождение Учености в понимании третьестепенного драматурга:

Гумбер

Где мне найти такую глушь в лесах,

Где мог бы изрыгнуть я все проклятья

И землю напугать зловещим воем;

Чтоб эха каждый отзвук

Помог оплакать собственную гибель

В моих стенаньях, жалобах моих?

Где мне найти ту голую скалу,

Где б мог проклясть я горькую судьбину,

И ад, и небо, и огонь, и землю,

Хулы извергнуть к небесам нависшим,

Которые, собрав все вместе тучи,

Сразили б громом Локрина Британца?

О, вы, в Коцит низвергнутые духи,

Сломавшие все зубы о стенанья;

Вы, псы, что воют в водах черной Леты,

Пугая всех своей разверзстой пастью;

Вы, души смертных, что бегут от псов,

Покиньте все вы волны Флегетона,

Сверитесь вместе и с зловещим воем

Спешите вслед за Локрином победным.

А вы, Эринии со змеями в власах,

Вы, Фурии с язвящими бичами,

Ты, Тартара зловещий судия,

Все воинство кругов проклятых ада,

На кости Локрина обрушьте боль и муки!

О, боги, звезды, почему меня

Не погребли вы на полях Фетиды!

Проклятье морю, что волною бурной

Корабль мой, как щепку, не швырнуло,

Разбив о скалы горной Кераннии,

Не погребло меня в пучине вод!

Зачем, зачем ты, всемогущий Бог,

На берег нас не выбросил к Циклопам

Иль к кровожадным, злым Анторопофагам,

Что рвут зубами человечью плоть!

(Входит призрак Альбанакта)

Но почему кровавый призрак Альбанакта

Идет умножить нашу скорбь и боль?

Иль мало было нам позора бегства

И надо, чтоб ужасным видом тени

Вселяли в нашу душу новый страх?

Призрак

Отмщение! Отмщение за кровь!

Гумбер

Ничто тебя не успокоит, призрак,

Но только месть и Гумбера паденье

За то, что в Олбени тебя он победил.

Так вот, душой клянусь, скорее Гумбер

На Танталовы муки согласится,

На Иксионов круг и раны Прометея,

Чем пожалеет о твоем убийстве.

Когда умру, то протащу твой призрак

По всем потокам гнусного Эреба

По серным водам, что клокочут в Лимбе,

Чтоб утолить то мстительное чувство,

Что жжет огнем неутолимым душу.

Призрак

Месть. Месть.

(Уходят).

Это та самая напыщенность, которую высмеивали Шекспир, Бен Джонсон и Нэш. Отсюда далеко даже до "Тамерлана"[543], абсурдность доведена до такой степени, что не может восприниматься даже как пародия на Сенеку, но зато в метрике есть что-то сенекианское. От этого стиха еще очень долгий путь до мелодичности таких пассажей:

Спешит любимая походкой легкой лани

И в волосах своих несет мои желанья[544].

или

Привет, мой сын; что за фиалки ныне

Устлали заново подол весны зеленой?[545]

или

Но вот и утро, рыжий плащ накинув,

Ступает по росе восточных гор…[546]

Перевод М. Лозинского

Путь, таким образом, оказался долог до лирической фазы белого стиха; пока Шекспир не произвел работу по дифференциации стиха внутри драмы, стих этот целиком принадлежал первой, декламационной фазе. Йо сама декламация, хотя бы по своему первоначальному импульсу, если не по результату, была исключительно сенекианской; прогресс был достигнут не в результате ее отрицания, но в результате дифференцирования внутри подобного рода стиха, после чего каждый конечный продукт стал обладать своим особым качеством.

Следующая ступень также была достигнута с помощью приема, взятого у Сенеки. Некоторые ученые, в частности Батлер, привлекли внимание к характерному для Сенеки повторению одного слова из предыдущего предложения в предложении, следующим за ним, особенно при стихомифии, т. е. когда фраза одного из участников диалога подхватывается и переиначивается другим. Это был эффектный сценический прием, однако есть здесь и кое-что другое: перебивка одного ритмического рисунка — другим.

Sceptrone nostro famulus est potior tibi?

Quot iste famulus tradidit reges neci.

Cur ergo regi servit et patitur iugum?

Раб для тебя жезла дороже царского?

О, сколько раб жестоких истребил царей!

Что ж у царя ярмо он носит рабское?

"Геркулес", перевод С. Ошерова

Сенека к тому же достигает удвоения этой схемы, разбивая строки на минимальные антифоны:

Rex est timendus.

Rex meus fuerat pater.

Non metuis arma?

Sint licet terra edita.

Moriere.

Cupio.

Profuge.

Paenituit fugae.

Medea,

Fiam.

Mater es.

Cui simvides.

(Medea, 168 ff.)

Но страшен царь.

— Отец мой тоже царь.

Войска…

— Не страшны, пусть хоть из земли взойдут.

Погибнешь!

— Смерть зову.

— Беги!

— Закаялась.

Медея!

— Стану ею.

— Дети…

— Вспомни, чьи.

Перевод С. Ошерова

Не только Марло, но даже люди с меньшей, чем он, ученостью и меньшим даром к употреблению слов не могли бы не вынести из этого определенные уроки. Во всяком случае, я уверен, что изучение Сенеки сыграло свою роль в таком построении стиха:

Зачем бесчестить? Царская в ней кровь!

Чтоб жизнь ее спасти, я отрекусь.

Но эта кровь — ей лучшая защита.

За эту кровь ее погибли братья[547].

Перевод А. Радловой

Отсюда лишь шаг (несколькими строками далее) до каламбура: "Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя[548]." Некоторые эффекты в таких пьесах, как "Ричард II" и "Ричард III", явно восходят к образцам, более ранним, чем Марло, например:

Эдвард, мой сын, был Ричардом убит;

И Генрих, муж мой, Ричардом убит;

И твой Эдвард был Ричардом убит;

И Ричард твой был Ричардом убит[549].

Перевод А. Радловой

То же самое мы видим и в "Локрине":

Борей, взвихрившись, ждет суровой мести,

Искал вершины ждут жестокой мести,

Чащоба леса ждет ужасной мести.

Но уже в следующих строках, описывающих сон Кларенса, мы видим необыкновенный прогресс по сравнению с "Локрином" в умении использовать набор инфернальных образов: