Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

• Название: Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-8243-0514-5

В нашей стране известна главным образом поэзия Т. С. Элиота (1888–1965), крупнейшего англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии (1948). В этой книге он впервые представлен в России целостно как мыслитель-социолог, философ культуры, литературный критик, то есть адекватно масштабу его личности, дарования и социальной значимости. В книгу вошли ранее не публиковавшиеся в России переводы основополагающих для него работ — Идея христианского общества (1939), Заметки к определению понятия «культура» (1948), эссе о Вергилии, Данте, Макиавелли, Паскале, Гёте, Бодлере, Э.По, Э.Паунде, английской литературе — от Шекспира, Донна, Драйдена до Суинберна.

Книга посвящается памяти Андрея Сергеева, переводчика поэзии Т. С. Элиота

---

Перевод А. Радловой

Отсюда лишь шаг (несколькими строками далее) до каламбура: "Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя[548]." Некоторые эффекты в таких пьесах, как "Ричард II" и "Ричард III", явно восходят к образцам, более ранним, чем Марло, например:

Эдвард, мой сын, был Ричардом убит;

И Генрих, муж мой, Ричардом убит;

И твой Эдвард был Ричардом убит;

И Ричард твой был Ричардом убит[549].

Перевод А. Радловой

То же самое мы видим и в "Локрине":

Борей, взвихрившись, ждет суровой мести,

Искал вершины ждут жестокой мести,

Чащоба леса ждет ужасной мести.

Но уже в следующих строках, описывающих сон Кларенса, мы видим необыкновенный прогресс по сравнению с "Локрином" в умении использовать набор инфернальных образов:

Тут буря началась в моей душе,

И будто мрачный лодочник, воспетый

Поэтами, через поток печальный

Меня в край вечной ночи перевез.

Скитальческую душу первый встретил

Мой знаменитый тесть, великий Уорик

И крикнул мне: "Какая кара, Кларенс,

Клятвопреступника ждет в черном царстве?"8 [550]

Перевод А. Радловой

Выражение "край вечной ночи" и две последние строки являют собой настоящее приближение на английском языке к величию лучших образцов сенековской латыни; они очень далеки от простого неумеренного преувеличения. В данном случае лучшее, что есть у Сенеки, оказалось усвоено по-английски.

В "Ричарде II", который обычно датируется несколько ранее, чем "Ричард III", я нахожу такие интересные варианты версификации, что начинаю считать его более поздней пьесой9 или же находить в ней гораздо больше чисто шекспировского. Там есть такая же игра слов:

Величьем бренным светится лицо;

Но бренно, как величье, и лицо[551].

Перевод М. Донского

Но зато там меньше стихомифии, меньше простых повторов и больше мастерства в умении сохранять и развивать тот же самый ритм с предельной свободой и минимальным расчетом, (См. длинные речи Ричарда в акте III, сц. и и сц. iii и ср. с более тщательно сбалансированными стихами из тирады королевы Маргариты в "Ричарде III", акт IV, сц. iv).

Когда белый стих поднялся до этого уровня и попал в руки величайшего мастера, нужда в свежих вливаниях из Сенеки отпала. Он сделал свою работу, поэтому в дальнейшем единственным влиянием на развитие драматического белого стиха было влияние Шекспира. Нельзя, конечно, утверждать, что более поздние драматурги совсем не обращаются к пьесам Сенеки. Чапмен их использует и применяет старые технические приемы; однако влияние Сенеки на Чапмена было влиянием на его "философию". Бен Джонсон вполне сознательно обращается к Сенеке; замечательные прологи Зависти и Призрака Суллы[552] являются адаптацией сенековских прологов, произносимых призраками, а не подражанием Киду. Мессиндокер, наиболее совершенный драматург и версификатор, тоже иногда, как ни прискорбно, прибегает к помощи призраков и привидений. Тем не менее, стих сформирован, и Сенека больше не несет никакой ответственности ни за его пороки, ни за его достоинства.

Несомненно, истоки елизаветинской напыщенности можно возвести к Сенеке; сами елизаветинцы высмеивали подражание его стилю. Но если мы обратимся не к гротескным преувеличениям, но к драматической поэзии первой половины этого периода в целом, то увидим, что Сенека тесно связан как с ее достоинствами и прогрессом, так и с недостатками и топтанием на месте. Разумеется, вся она "риторична", но какой бы она была в противном случае? Разумеется, возвращение к строгому, сжатому языку "Человека" или к простоте мистерий дает отдохновение, но, не появись новых влияний, не угасни старые каноны, как бы мог язык познать собственные скрытые возможности? Без напыщенности мы бы не имели "Короля Лира". Не следует забывать, что искусство языка драмы настолько же близко к искусству ораторскому, насколько к искусству поэзии и простой повседневной речи. Нельзя себе позволять тонких эффектов, пока не овладел примитивными. И хотя елизаветинцы в какой-то степени искажали и пародировали Сенеку, хотя они учились у него лишь трюкам и приемам, которые применялись ими достаточно неумело, они одновременно научились у него основам декламационного стиха. Дальнейшее его развитие — это процесс разложения примитивной риторики, получения из нее более тонкой поэзии и тонких обертонов разговорной речи, впоследствии слившихся. Как ни в какой другой драматургической школе у елизаветинцев соединены ораторское начало с разговорностью, изысканноес простым, а прямое — с витиеватым, так что они смогли написать пьесы, остающиеся пьесами в сравнении с другими пьесами и поэзией — в сравнении со всякой другой поэзией.

Было бы неверно завершать разговор о влиянии Сенеки на "кровавую трагедию" и на язык елизаветинской драмы, не упомянув группу "сенекианских" пьес, написанных членами кружка графини Пемброк[553]. История такого рода пьес принадлежит скорее истории учености и культуры, нежели истории драмы; она восходит в некотором смысле к домашнему кружку сэра Томаса Мора[554] и поэтому двойным образом оказывается связана с нашим сюжетом фигурой Джаспера Хейвуда[555]; далее она продолжается в кембриджских беседах м-ра Эшема, м-ра Уотсона и м-ра (впоследствии сэра Джона) Чика[556]. Первым, кто открыто обрушился на общедоступный театр, был сэр Филип Сидней, слова которого хорошо известны:

"Наши Трагедии и Комедии (не без причины вызывающие общие хулы), не соблюдают ни правил истинной благопристойности, ни искусной Поэзии, за исключением "Горбодука" (говорю лишь о тех, что я видел), который, тем не менее, полон благородных речей и благозвучных фраз, достигающих высот Сенеки по стилю, и столь же полон наставительной морали, которую он восхитительнейшим образом преподносит, достигая тем самым истинных целей Поэзии, хотя, по правде говоря, и весьма ущербен по части представленных обстоятельств, что омрачает меня, поскольку не может по этой причине стать точным образцом для всех Трагедий. Потому что есть в нем несовершенства как по части времени, так и места, двух необходимейших спутников всяческих телесных действий… Но если таков "Горбодук", насколько больше явлено все это в других пьесах, где Азия находится перед вами с одной стороны, а Африка — с другой, точно так же, как и прочие мелкие королевства, так что Актер, по выходе на сцену должен всегда начинать с того, чтобы сообщить, где он находится, в противном же случае рассказ его не будет понятен. Или же, например, три Дамы идут, собирая цветы, мы же в таком случае должны поверить, что сцена представляет собою Сад. Со временем на том же месте нам сообщат о кораблекрушении, и тогда нам останется винить лишь себя самих, ежели мы не сочтем его Скалою"[557].

Уже после смерти Сиднея его сестра графиня Пемброк попыталась собрать кружок университетских умов, которые сочиняли бы драмы строго в сенековском стиле, чтобы противопоставить их популярной мелодраме того времени. Великая поэзия должна соединять в себе одновременно и искусство, и развлечение; у обширной и культурно развитой публики, какой были афиняне, она таковой и оказывается; что же до робких затворников из кружка леди Пемброк, то они были обречены на неуспех. Однако нам не следует проводить слишком резкую линию разграничения между прилежным тружеником, пытающимся создать в Англии классическую драму, и теми, кто гнался за немедленным театральным успехом; между обеими сферами существовало взаимодействие, так что деятельность ранних сенекианцев принесла-таки свои плоды.

Роль, которую "Десять Трагедий" сыграли в поддержании сенековской традиции, я собираюсь раскрыть в третьей части моего эссе. Здесь же хочу лишь привлечь внимание к некоторым характерным чертам сенекианской трагедии в ее чистой форме: как они проявились в произведениях Гревилла, Дэниела и Александера. Напомню читателю, что эти откровенно сенекианские пьесы были написаны после того, как исчезли последние надежды на изменение и реформирование английской сцены. В ранние годы елизаветинского периода появилась целая группа трагедий, исполнявшихся, в основном, в юридических школах; постановки эти не были широкодоступны, благодаря чему могли возникнуть условия для бытования сенекианской драмы. Из них особенно известны "Горбодук"[558] (упомянутый Сиднеем), "Иокаста"[559] и "Жисмонд Салернский"[560] (три из четырех пьес, вошедших в сборник Канлиффа "Ранние английские классические трагедии"). С появлением "Испанской Трагедии" (содержащей, как я уже отметил, абсолютно неклассические элементы) эти слабые огоньки оказались задуты. Я перехожу к законченным сенекианским произведениям, поскольку единственная моя задача— выявить, как сказались результаты воздействия Сенеки на его усердных почитателях и имитаторах, которые считали себя, да и на самом деле были людьми, обладавшими вкусом и культурой.