Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Позвольте мне рассмотреть еще один пример риторического вопроса. Стихотворение Йейтса «Среди школьников» заканчивается знаменитой строкой: «Как можно танцора по танцу узнать?» Хотя в комментариях и встречаются примечательные несоответствия, чаще всего предполагается, что в этой строке с повышенной выразительностью, характерной для риторической конструкции, утверждается возможность установить единство формы и опыта, творца и творения. Она, можно сказать, отрицает то самое несоответствие знака и референта, с рассмотрения которого мы и начали главу. Многое в образности и сюжетных поворотах стихотворения подтверждает это традиционное прочтение; даже не заглядывая далее предыдущих строк, уже встречаешь сильные и освященные традицией образы перехода от части к целому, превращающие синекдоху в самую обольстительную из всех метафор: в органическую красоту дерева, описанную в параллельной синтаксической конструкции такого же риторического вопроса, или в слияние эротического желания и музыкальной формы в танце:

О chestnut-tree, great-rooted blossomer,

Are you the leaf, the blossom or the bole?

О body swayed to music, О brightening glance,

How can we know the dancer from the dance?

[О каштан, простертые корни и крона в цвету,

Так что же ты? Ты — лист, цветок или ты — ствол?

О отдавшееся музыке тело, о горящий взгляд,

Как можно танцора по танцу узнать?][4]

Детальное прочтение, считающее само собой разумеющимся, что последнюю строку следует читать как риторический вопрос, обнаруживает, что тематическая и риторическая грамматики стихотворения возвращают нас к последовательному чтению, начинающемуся с первой строки, простирающемуся до последней и способному принять в расчет все детали текста. Однако равным образом можно прочитать последнюю строку буквально, а не фигурально, полагая, что это — настойчивый вопрос, которым ранее задавались и мы, рассматривая современную критику: не о том, что знак и референт столь совершенно прилажены друг к другу, что порой стирается всякое различие между ними, но, напротив, о том, что коль скоро два по сути своей различных элемента, знак и значение, столь замысловато сплетены в воображаемом «присутствии», к которому обращается стихотворение, то как можно нам производить различения, избавляющие нас от ошибки отождествления неотождествимого? Неуклюжесть пересказа показывает, что вовсе не необходимо, чтобы буквальное прочтение было проще фигурального, как в первом примере; здесь фигуральное прочтение, принимающее предположение, что вопрос — риторический, быть может, наивно, тогда как буквальное прочтение приводит к значительному усложнению темы и высказывания. Ведь оказывается, что вся установленная первым прочтением схема может быть разрушена или деконструирована в контексте второго прочтения, в котором последняя строка читается буквально, и значение ее в том, что поскольку танцор и танец не одно и то же, может быть, полезно, а то и отчаянно необходимо — ибо в вопросе слышится настоятельность требования «Пожалуйста, скажите мне, как я могу узнать танцора по танцу»,— сказать, что они разделены. Но это приведет к замене перечитывания всех символических деталей нетрадиционным истолкованием. Единство ствола, листа и цветка, например, взывающее, должно быть, к Гете, сменилось бы гораздо менее утешительным Древом Жизни из Мабиногиона, появляющемся в стихотворении «Выбор», в котором живое пламя и прохладная зелень соединены и в то же время разделены распятым и кастрированным Богом Аттисом, о теле которого едва ли можно сказать, что оно «не обижено прекрасной душой»[5]. Этого намека достаточно, чтобы предположить, что к одной строке, грамматическая структура которой лишена двусмысленностей, но риторический модус которой изменяет настрой (mood), а вместе с ним и модус (mode) всего стихотворения на прямо противоположный, должны быть применены два вполне последовательных, но и вполне несопоставимых прочтения. Не можем же мы утверждать, как в первом случае, что стихотворение имеет два сосуществующих значения. Два прочтения должны сойтись друг с другом в открытом противостоянии, ибо одно прочтение — это как раз и есть разоблаченная другим прочтением ошибка, которую нужно исправить. Не можем мы и каким-либо образом прийти к обоснованному решению, какому из двух прочтений следует отдать предпочтение: ни одному из них не дано существовать в отсутствие другого. Не бывает танца без танцора, не бывает знака без референта. С другой стороны, авторитет значения, порожденного грамматической структурой, подорван двуличностью фигуры, призывающей к различению, которое она сама и прячет.

Стихотворение Йейтса написано явно не «о» риторических вопросах, но об образах или метафорах и о возможности сближения таких опытов сознания, как память или эмоции — того, что в стихотворении называется страстью, благочестием и влечением,— с такими доступными чувственному восприятию объектами, как тела, люди или иконические знаки. Мы возвращаемся к модели «внутри/вовне», с которой начинали и которую стихотворение подвергает сомнению посредством синтаксической конструкции (вопроса), поставленного так, что он оперирует как на грамматическом, так и на риторическом уровне. Пара «грамматика/риторика», конечно же, не представляющая собой бинарную оппозицию, поскольку эти понятия вовсе не исключают друг друга, разрушает и запутывает четкое противопоставление образца «внутри/вовне». Мы можем перенести эту схему на акты чтения и истолкования. Читая, мы получаем, так сказать, внутри текста, которое вначале было чужим для нас и которое теперь мы присваиваем с помощью акта понимания. Но это понимание становится в то же самое время репрезентацией вне-тексто- вого значения; используя терминологию Остина, можно было бы сказать, что иллокутивный речевой акт становится перлокутивным действительным актом, а используя терминологию Фреге — что Bedeutung превращается в Sinn. Остается нерешенным наш вечный вопрос о том, как, по линии грамматики или по линии риторики, семантически контролируется эта трансформация. В самом ли деле метафора чтения объединяет внешнее значение с внутренним пониманием, действие с размышлением в одну-единственную целостность? Такое утверждение высказывается с незаурядной силой убеждения в романе Пруста, там, где переживание чтения описывается как подобное единство. В этом месте, ближе к началу части, озаглавленной «Комбре», речь идет о юном Марселе, прячущемся в замкнутом пространстве своей комнаты, для того чтобы почитать. Пример отличается от приведенных выше тем, что теперь мы имеем дело не с грамматической структурой, функционирующей также и риторически, а с репрезентацией, драматизацией, в контексте опыта субъекта, риторической структуры — подобно тому, как во многих других местах Пруст драматизирует тропы посредством пейзажей или описаний объектов. Драматизированная здесь фигура — метафора, сходство внутреннего и внешнего, представленное актом чтения. Сцена чтения — это кульминация серии действий, протекающих в замкнутых пространствах и подводящих к «прохладному сумраку» комнаты Марселя.

...Я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате, бережно охранявшей свою прозрачную, трепетную свежесть от полуденного солнца, блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал между ставней и стеклом, в уголку, будто неподвижный мотылек. При таком освещении читать было трудно — ощущение яркого света создавал стук Камю, заколачивавшего... пыльные ящики... стук, раздававшийся в звонком воздухе, какой бывает в жаркие дни, и словно рассыпавший далеко кругом алые звезды; поддерживалось это ощущение мухами, дававшими мне летний камерный концерт легкой музыки: эта музыка не рисует в вашем воображении лета, как музыка человеческая, которую вы услышали случайно в хорошую погоду и которая потом напоминает вам о лете; у мушиной музыки связь с летом более тесная: рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, она не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости.

Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным и вызывал в моем воображении цельную картину лета, меж тем как если бы я пошел гулять, я мог бы любоваться лишь ее частностями. Таким образом, этот сумрак способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, какими я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности [6].

С точки зрения целей того исследования, которое мы проводим, самым потрясающим аспектом этого отрывка является сопоставление фигурального и метафигурального языка. Мы встречаемся в нем с убедительными метафорами, вводящими в игру множество совершенно неотразимых предметов: это камерная музыка, мотылек, звезды, книги, проточная вода и т. д., и вписаны эти объекты в ослепительные фейерверки и водопады фигурации. Но в то же самое время отрывок представляет собой нормативный комментарий к описанию наилучшего способа добиваться подобных эффектов; в этом смысле он метафигуральный: он фигурально пишет о фигурах. Он противопоставляет два способа возобновления в памяти естественного опыта лета и недвусмысленно устанавливает превосходство одного из этих способов над другим: «тесная связь», соединяющая с летом жужжание мух, превращает его в более эффективный символ, чем человеческая музыка, «случайно» услышанная летом. Превосходство выражается посредством различения, соответствующего различию метафоры и метонимии, поскольку необходимость и случай — законный способ отличить сходство от смежности. Заключение о конституирующих метафору тождестве и тотальности отсутствует при чисто относительном метонимическом контакте: когда вместо «лев» мы говорим «Ахиллес», в этом есть крупица истины, отсутствующая, когда вместо «автомобиль» мы говорим «Форд». Весь отрывок написан обэстетическом превосходстве метафоры над метонимией, но это эстетическое высказывание формулируется при посредстве категорий, которые оказываются онтологическим основанием метафизической системы, позволяющей конституировать эстетическое как категорию. Метафора лета (в данном случае синестезия, пробужденная «камерной музыкой» мух) гарантирует присутствие, которое, отнюдь не будучи случайным, должно быть, по общему мнению, существенным, постоянно повторяющимся и не связанным необходимостью прибегать к лингвистическим репрезентациям или фигурациям. Наконец, во второй части отрывка, метафора присутствия появляется не только как основание познания, но и как осуществление (performance) действия, тем самым обещая разрешение самых болезненных противоречий. С этого момента значение силы метафоры таково, что сомнение в ней может показаться святотатством.