Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

Как опыт первичной концептуализации новых и даже невероятных художественно-эстетических тенденций М. э. существует во множестве эскизов «новой эстетики», прорабатывающих эту тему применительно к разным видам и жанрам искусства, и фактически как разновидность «региональной» эстетики противостоит эстетике общих принципов. При всем разнообразии набора проекций М. э. устойчивым в ней остается стремление к форме прямого заявления и оппозиция по отношению к традиционным взглядам, в том числе — господствующей эстетической парадигме, которые могут быть выражены в своего рода теоретической аббревиатуре, сознательно метафорической и фрагментарной или же в форме театрализованного разыгрывания эстетического миропонимания. Жанровая форма фрагмента, впервые освоенная в этом аспекте романтиками, сохраняется и в современной М. э. Как самая горячая точка «альтернативной» рефлексии М. э. предпочитает уточнять и развивать свои эгоцентрические слова в смысловых контекстах, не свойственных дискурсу традиционной философской эстетики. Вместе с тем общепризнанная системно-теоретическая неприкаянность М. э. намеренно артикулируется и предъявляется как выигрышное обстоятельство, позволяющее ей пользоваться языком взаимоисключающих альтернатив и быть не только с авангардом в искусстве, но и как бы в авангарде эстетической мысли в качестве её «футуристической» и одновременно конструктивно-утопической составляющей и залога развития в направлении заявленной ориентации.

Эта особенность М. э. и сам дух манифестантизма становятся всё более заметными и в эстетике общих принципов, которая часто пренебрегает «экологическими» нормативами «добропорядочной» эстетической теории с ее претензиями на метатеоретический статус и обращается к эпатажно-пародийно-ироническому пересмотру традиционных эстетических представлений с их жестко фиксированным категориальным смыслом, провозглашая необходимость новой парадигмы философской эстетики, базирующейся на модели эстетического опыта, адекватной современным тенденциям в эволюции художественно-эстетической культуры. Поэтому на современном этапе к носителям манифестарного пафоса в эстетике могут быть причислены не только представители художественной элиты, но и «апостолы униженной мысли».

Лит.:

Claus J. Theorien zeitgenossischer Malerei. Hamburg, 1969;

Claus J. Kunst heute. Hamburg, 1969;

Claus J. Expansion der Kunst. Hamburg, 1970;

Der Futurismus: Manifeste und Dokumente einer Kunstlerischen Revolution. 1909–1918. Koln.1972;

Grabska E. Modemisci o sztuke. Warszawa, 1971;

Zmierch estetyki-rzekomy czy autentyczny? Warszawa,1987;

Manifeste und Proklamationen der europeischen Avantgarde. 1909–1938. Stuttgart, 1995.

С. Завадский

Маринетти (см.: Футуризм)

Массовая культура

«Специфической чертой XX в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации (см.: Масс-медиа) М. к. В этом смысле М. к. в XIX в. и ранее не было — газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, — вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине XX в. — в эпоху радио, кино и телевидения, с их разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?

Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два полушария человеческому мозгу. Для того, чтобы осуществлять принцип дополнительности, когда нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому — прообразу культурного деятеля XX в.

Ибо М. к. — это семиотический образ реальности, а фундаментальная культура — это образ глубоко вторичный, «вторичная моделирующая система», нуждающаяся для своего осуществления в языке первого порядка.

В этом смысле М. к. XX в. была полной противоположностью элитарной культуры в одном и ее копией в другом.

Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (…).

Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в XX в. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе — в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. Но важно и противоположное — что в тоталитарных обществах М. к. практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так.

Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к. американского образца с естественным опозданием на 10–15 лет. А что читала 10–15 лет назад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск «Зарубежного детектива» становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в советской действительности не существовало института частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет подлинного детектива.

Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. «Повесть о настоящем человеке», конечно, очень плохая литература, но это никак не М. к.

Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она на должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной — только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток сознания, остранение, интертекст не годятся для М. к. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, — отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них — детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, «чиллер» (от англ. chill — дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М. к. должны обладать жестким синтаксисом — внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл.

В XX в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах.

Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.

Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость — это свойство мифа — в этом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в XX в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см.: Юнг). Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания.