Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

Лит.:

Celant G. Arte Povera. N. Y., 1969;

Celant G. Mario Merz. N. Y., 1989;

Celant G. Michelangelo Pistoletto. N. Y., 1989.

Л. Б.

Артефакт (от лат. are — ремесло, искусство и factum — сделанное)

В современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В. Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином «артефеномен». Последним он обозначает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. — любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего.

Л. Б.

Арт-номенклатура

Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей художественных музеев, художествен-ных критиков, искусствоведов, кураторов, которое устанавливает в быстро меняющемся арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу «ценностей» этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) принципиально отсутствуют какие-либо объективные критерии оценки ее продук-ции (эстетические, этические, духовные, идеологические и т. п.), А. -н. является единственным регулятором'в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, музейные стратегии, конвенционные критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, «раскручивает» тех или иных представителей арт-деятельности, создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику арт-рынка и т. п. Фактически А. -н. является единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно войти в высший эшелон современного международного арт-сообщества.

В. Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948

Французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жестокости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству «не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /…/ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт — душевная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. «Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /…/ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., «от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли» — это «тьма», «ночь души», «отсутствие голоса, чтобы крикнуть». В переписке с Ж. Ривьером А. портретирует момент творчества: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». По словам Ж. Батая, его «жестокая лирика плюет на собственные красоты». Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете — реванше вырвавшихся на свободу магических сил: «Это крик существа, мучимого небытием» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»). А. - живописца также меньше всего заботила красота линий: «Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых — отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии» (Тевен П. «Автопортрет Арто»). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э. По, Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Лотреамона, живопись И. Босха и В. Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: сюрреализм), активно сотрудничает в журнале «Сюрреалистическая революция».

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы К. Бретона: мэтр «отлучает его», а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком «Театре Альфреда Жарри» (1926–1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены «Сожженная утроба, или Безумная мать» А. и М. Жакоба — шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса «Многодетная мать» М. Робюра (псевдоним Р. Арона); фрагменты из «Тайн любви» Р. Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из «Полуденного раздела» П. Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В. Пудовкина «Мать». Во время представления третьего спектакля («Сон» А. Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление «Сна». Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический водевиль Витрака «Дети у власти». А. — автор и постановщик драмы «Ченчи» (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер А. играл в постановках Ш. Дюллена, Л. Жуве, Ж. Питоева, снимался в фильмах К. Дрейера, Г. В. Пабста, А. Ганса, Ф. Ланга. А. — автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж. Батаем «последними закатными отблесками развалин сюрреализма», А. скрупулезно картографирует свои «сокровенные глубины», сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»; «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей» — говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психофизической организации. Выдвинутая им концепция «чистого театра» предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики — стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.