Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения. Свою концепцию Тюрлеманн применяет к анализу творчества П. Клее. В наиболее полном и разработанном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж. -М. Флоша, исследующего не только живопись, но и фотографию, комикс, жилой дом, рекламу и т. д. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение. Флош полагает, что в живописи первостепенную роль играют зримые качества — оппозиции цвета, насыщенность, структурное построение, пространственное положение элементов картины и т. п. Здесь смысл возникает прежде всего из игры форм, цвета и положений. Поэтому в центре внимания семиотики находится не фигуративный аспект произведения, но чувственные качества зримых означающих. Она рассматривает изображение не как иконический знак или образ, но как своеобразный «текст», имеющий специфические принципы построения, требующий особого «чтения», а не вербального пересказа, подменяющего «видимое» «вербальным». В практическом плане Флош дает анализ «Композиции № 4» Кандинского.

Родоначальником семиотики кино является С. М. Эйзенштейн, теоретически и практически работавший в 20-е годы над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном языке, постоянные значения.

В послевоенное время семиотика кино получает широкое распространение, особенно во Франции (К. Метц, М. Колен, М. Мари, Ф. Жост и др.) и в Италии (У. Эко, П. Пазолини, Э. Гаррони и др.). В ней имеются две тенденции, одна из которых не видит существенных различий между фильмом и языком, максимально сближая их. Такого взгляда придерживается известный режиссер и теоретик кино П. Пазолини. Сторонники второй тенденции признают не только сходства, но и важные различия между кино и языком. К ней принадлежит К. Метц, основатель и главная фигура современной семиотики кино. Свою точку зрения он сводит к дилемме: кино есть язык; кино бесконечно отличается от языка. Несовпадение с языком и вместе с тем причастность к нему указывают на то, что кино есть скорее «речь без языка». Метц считает, что фильм использует не слова и даже не фразы, а больше высказывания, содержащие несколько фраз. В этом смысле кино ближе к литературе, чем к языку, в его основе лежит повествование. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, однако у него его нет в готовом виде. Поэтому «говорить на языке — это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» — это в значительной мере заново изобретать его».

В отличие от Метца М. Колен в своей концепции более четко проводит мысль, что кино является речью, а не языком. По его мнению, термин «язык» может применяться к кино лишь условно, обозначая «совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи».

Музыкальная семиотика появилась позже других. Одну из первых попыток применения лингвосемиотических методов к музыке осуществил композитор, дирижер и теоретик П. Булез, посвятивший специальную работу изучению ритма «Весны священной» И. Стравинского. Известными представителями музыкальной семиотики являются К. Леви-Строс, Н. Рюве, Ж. -Ж. Наттьез и др. Леви-Строс находит между музыкой и языком глубокую близость, полагая, что «музыка — это язык минус смысл». Свою концепцию он применяет к анализу «Болеро» М. Равеля. Н. Рюве более осторожно смотрит на лингвосемиотический подход, считая, что далеко не все категории и понятия лингвистики применимы к музыке. Ядро его концепции составляет парадигматический принцип повторения, который, по его мнению, лежит в основе структуры и синтаксиса всей музыки.

Главной фигурой современной музыкальной семиотики является Ж-Ж Наттьез. Он разрабатывает трехмерную концепцию, охватывающую все основные составляющие музыки: создание произведения, его исполнение и восприятие, включающее и наслаждение, и научный анализ. В отличие от прежних подходов, которые ограничивались внутренним анализом произведения, Наттьез вводит в поле исследования всех участников музыкального процесса: композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда.

Лит.:

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970;

Его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973;

Семиотика. М., 1983;

Силичев Д.А. Семиотика и искусство. Анализ западных концепций. М., 1991;

Его же. Семиотические концепции искусства // Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996;

Cocula В., Peyroutet С. Sémantique de l'image. P., 1986;

Floch J.-M. Petites mythologies de l'oeil et de l'esprit. Pour une sémiotique plastique. P., 1985;

Metz C. Essais sur la signification au cinéma. P., 1975;

Nattiez J.-J. Musicologie générale et sémiologie. P., 1987;

Zilberberg G. Raison et poétique du sens. P., 1988.

Д. Силичев

Cepp (Serres) Мишель (p. 1930)

Французский философ, эстетик, историк науки и религии. Оригинальность концепции С. состоит в том, что ему удалось наметить новые подходы к традиционным проблемам эстетики и философии науки, а также найти точки пересечения постмодернистской эстетики и постнеклассического знания. С. настаивает на введении и укреплении субъективности в новейших направлениях современной науки при помощи философско-эстетических методов. Акцент делается на общих проблемах постмодернистской науки и эстетики. Основная мысль С. заключается в том, что существует переход между точными науками и науками о человеке. Он подобен узкому ледяному лабиринту, соединяющему Атлантику и Тихий океан — северо-западному проходу. Преодолеть его может лишь тот, кто способствует коммуникации между двумя ветвями современной культуры. Для осуществления такой коммуникации С. предлагает метод «беспорядочного энциклопедизма». Он исходит из неразделимости искусства, науки, мифологии, единства пространства-времени культуры, где Лукреций, Золя, Мишле, Тернер — наши современники. Хаос, изобретения и случайности поэтического мира Лукреция — прообраз множественности, сложности, поливалентности постнеклассического знания, проза Золя — предвосхищение физических открытий, пьесы Мольера — социологического изучения общества. С. считает эстетическое знание более комплексным, полным и гибким по сравнению с естественнонаучным. Философия, литература, миф, сказка способны увидеть те горизонты, которые сегодня еще недоступны физике и математике, и тем самым стимулируют научный прогресс. При этом эстетика не стремится занять все пространство культуры, но дает ее стереоскопическое видение.

Научное творчество С. концентрируется вокруг трех определенных им в качестве основных способов познания — философского, научного и художественно-мифологического. В его двухтомнике «Система Лейбница и математические модели» (1968) исследуется классическая парадигма знания — ясное, упорядоченное видение мира, когда основой метафизики является математика. Лейбницевский идеал порядка и закона как гаранта стабильности интерпретируется в духе концепции «знания-власти», видящей в классической рациональности предтечу тоталитарной власти над природой и обществом, сближающей ее с военным искусством. Определяя систему Лейбница как закрытую, С. считает ее символом эпистемологической смерти.

Критике эпистемологического догматизма, обоснованию роли эстетики и искусства как одного из источников научных знаний посвящена книга «Юность: о Жюле Верне» (1974). Исследуя связи между природой и наукой, путешествиями и знаниями, С. приходит к выводу, что искусство и наука — формы эпистемологических путешествий, создающих новые связи между человеком и миром.

Синтезом литературы, науки, мифологии С. считает творчество Э. Золя. В книге «Огни и сигналы в тумане. Золя» (1975) создатель эстетики натурализма предстает как мыслитель, увидевший сквозь ветви генеалогического древа будущее рождение генетики.

Одной из ключевых фигур в истории культуры, чье творчество содержало ростки будущего постмодернистского ее этапа, С. считает Лукреция. В книге «Рождение физики в тексте Лукреция. Потоки и водовороты» (1977) античный стоик предстает творцом консенсуса между человеком и природой. Отказ от идеи господства человека над природой основан на концепции целостности мира и открытости, множественности, текучести знания, эпистемологической жизни.