Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

Индивидуализации содержания и формы способствует в Новейшей музыке и дробление, смешение жанров. Само понятие жанра предполагает некие музыкальные типы. Новейшая же музыка антитипологична, она уклоняется от непосредственного вовлечения в жизненный процесс. Еще Шёнберг писал 4 струнных квартета и 2 (камерные) симфонии. У Штокхаузена 0 квартетов, О инструментальных концертов, 0 симфоний. (Правда, иногда композиторы используют старые названия для новых форм.) С другой стороны, возможна «сверхопера» — гигантский цикл Штокхаузена «Свет» (1977–2002?) из семи (!) опер — это больше, чем опер у Бетховена, Глинки и Даргомыжского, вместе взятых. Наиболее характерна тенденция к уникальным «внежанровым» замыслам: «30 пьес для 5 оркестров» Кейджа, его же «27`10. 554» для ударника. «Pithoprakta» для струнного оркестра Ксенакиса, хэппенинг «Non stop» Б. Шеффера, «Полифония X» (=«скрещений») для 18 инструментов Булеза, «Lebenslauf» Шнитке для 4 не вместе тикающих метрономов, 3 ударников и рояля, «Рано утром перед пробуждением» для 7 кото (японский щипковый инструмент) Губайдулиной. Со своей стороны, пестрая сеть подобных названий в сонорной музыке означает отход искусства от типизированных традиционных жанров, детализацию.

Как растущий организм, новое чувственное ощущение есть комплект содержания, который для своего полного выявления требует адекватной художественной формы. Отсюда известная драма в музыке XX в. — растущие трудности в первой половине века («казалось: погас свет» — А. Веберн) и ее беспроблемное замещение новыми формами индивидуального проекта во второй.

Процесс становления музыки с более дифференцированными (усложненными, утонченными, со свежестью интонационной новизны) звукоотношениями логически проходит два этапа: 1. Возникновение новой (пока еще, в общем, не чисто сонорной) музыки внутри старой формы — тональной, тематичной, структурно традиционной (как сонатная, рондо, например, у венской школы) и 2. Реализация новейшей музыки не в чуждых ей старых, а в присущих ее природе новых формах индивидуального проекта; здесь уже не сковываемое условностями старой формы (тема-мелодия в извечной песенной структуре, ход-разработка с модуляцией и т. п.) полное, безудержное развитие собственно С. как нового, совершенно необычайного рода музыки.

Любопытно, что бинарная стадиальность этого процесса совпадает крупным планом истории музыки XX в. с его двумя мощными волнами подъемов и спадов творящей активности: Авангард-I (1908–1925) дал музыке новую звуковую систему — 12-тоновость (додекафонию Веберна — Шёнберга) и Авангард-II (1946–1968, все даты сугубо приблизительны), ошеломляющее завоевание которого — именно С. (указанных авторов; потому-то названные выше лучшие художественные образцы С. приходятся на пик расцвета Авангарда-II, на 60-е гг.).

С. как музыка нового ощущения, уходящая от прежней «тоновой» (также тональной; у С. корень слова из другого, но тоже классического языка, — не от греч. tonos, a от лат. sonus), от мелодии-песни и гармонии=аккордов, имеет в XX в. необычайно многообразные проявления. Не пытаясь систематизировать, можно просто упомянуть их. Это сонорные массы инструментальных и вокальных звучаний, расщепление звука и использование микротонов, glissando (скольжение звука), необычайные составы исполнителей и новые приемы игры на инструментах, в частности «подготовленное фортепиано» (Кейдж), новые приемы звукоизвлечения голосом и в хоре, «кластеры» («грозди» звуков на рояле и в оркестре), ансамбли ударных инструментов (в частности, и без определенной высоты звучания), электронная музыка (ЭМ), в частности, на новых машинах, конкретная музыка (КМ, где звучащим объектом служит запись на пленку звуков из жизни, с разнообразной их обработкой), пространственная музыка (например, произведение исполняется одновременно тремя оркестрами на трех сторонах зала, с тремя дирижерами, как «Группы» Штокхаузена, или когда источники звука разобщены в пространстве, передвигаются по сцене, концертному залу), в частности, «Октофония» Штокхаузена с размещением звукотранслирующих динамиков в восьми углах зала (и соответствующей «полифонией»), алеаторика (музыка с незакрепленным однозначно нотным текстом), групповая импровизация исполнителей; новые формы исполнения — инструментальный театр (солисты «действуют» на сцене, подобно актерам), хэппенинг — акция — перформанс — мультимедиа, графическая музыка (разновидность импровизации) и другие виды либо отражения сонорной музыки.

С точки зрения теории музыки за невообразимой пестротой явлений, просто по какому-то непреложному закону уходящих от классико-романтических звуковых форм и — в той или иной пропорции — приходящих к собственно С., можно усмотреть единый процесс, движимый глубинными конечными факторами музыкально-исторического становления. Последней тайной музыки является то, что она есть звучащее число (не «число» — цифра, количество, а число как звукоотношение). В этом плане можно схематически изобразить исторический музыкальный процесс как следование числовых коэффициентов центральных созвучий, в виде отдельных примеров — «окошек», через которые мы разглядим движение «звучащих чисел» истории:

I. Мелодия (древний грегорианский хорал) = 1:1, 1:2;

II. Гармония — контрапункт: органум (IX–XII вв.) = 2:3, 3:4, эпоха Возрождения (мессы Окегема, Лассо, Палестрины) = 4:5, 5:6; фуги И. С. Баха, симфонии Бетховена, оперы Чайковского и Римского-Корсакова = оппозиция 4:5:6 и 6:7:8:9:10;

III. Новая музыка XX в.: гемитоника (полутоновая система) Веберна = 15:16 (это соответствует знаменитой «додекафонии»).

Хочется сказать «и так далее». Оказывается, далее «так» нельзя: более сложные зву-коотношения (и более высокие числа), как выясняется, не могут быть встроены в звуковую систему. Так как новое, музыкальное сознание тварного существа человека как Божьего создания имеет пределы, и отношение 20:21, 24:25 и более высокие уже не могут быть идентифицированы как определенные музыкальные интервалы и участвовать в процессе творчества и исполнения. Здесь непроходимое препятствие, «звуковой порог», который никто из нас преодолеть не может.

Но так как процесс творения, возвышения и роста должен идти дальше, он находит пути движения в другом направлении, точнее, в ином, в третьем измерении. Это и есть С., искусство звучностей. «Сворачивание с путей» предыдущей эволюции есть тот самый «отказ» от мелодии и гармонии, или, как любят говорить, их «избежание», который мы наблюдаем в XX в. Как верно сказала Губайдулина (1990), «в XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая в смысле XVII–XIX веков. Этот материал сонористичен — и он очень богат».

Конечно, мелодия и гармония не исчезли, но в новом контексте они получили сонорную интонацию и обрели тем самым новую жизнь. Закономерно поэтому, что новейшее поколение молодых композиторов начинает свое восхождение с подхвата того, что было вершинным достижением предыдущего Авангарда-II (таковы, например, отечественные молодые композиторы «денисовской волны» русской музыки).

Ю. Холопов

Соц-арт

Одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) последней трети XX в. Возник в начале 70-х гг. в среде молодых советских художников. Термин был введен в употребление в кругу активных создателей этого направления — В. Комара и А. Меламида (эмигрировали из СССР в 1977 г.) в 1972–1973 гг. в качестве своего рода иронического словесного «кентавра» из поп-арта и соцреализма. Вынужденные (для заработка) оформлять в духе и стилистике официальной советской символики и атрибутики различные советские учреждения и мероприятия (пионерские лагеря, дома и парки культуры, красные уголки и парткабинеты заводов и фабрик, улицы и площади в дни советских праздников, праздничные демонстрации и т. п.), они хорошо владели всем визуальным рядом этой символики и с иронией и неприязнью (как и большинство творческой интеллигенции, особенно молодой того времени) относились к ее содержанию. В советских художественных вузах, которые окончили главные представители соц-арта (Э. Булатов — Московский художественный институт им. В. И. Сурикова, В. Комар, А. Меламид, А. Косолапов, Л. Соков, Д. Пригов, Б. Орлов — Московское высшее художественно-промышленное училище, бывшее — Строгановское), официально признавался единственный советский творческий метод — социалистический реализм. Главные догматы его требовали от художника изображать «жизнь в формах самой жизни» и «в ее революционном развитии»; создавать произведения «национальные по форме и социалистические по содержанию».

Изобретатели соц-арта хорошо ощущали пустоту, лживость, лицемерие и цинизм официозного советского искусства, стоявшего на службе тоталитарного режима. Свое отношение и к этому искусству, и к породившей его идеологии, и к державшемуся на этой идеологии строю они оригинально выразили, используя наиболее одиозные клише, формы, символы, знаки, стереотипы этого искусства и политического пропагандистского инструментария. Сдвигая формально-смысловые акценты советских коммунистических символов, используя отдельные пространственно-композиционные, структурные, монтажные и т. п. приемы различных направлений художественного авангарда XX в. (от конструктивизма, дадаизма, реди-мейд, сюрреализма до поп-арта и постмодернизма), активно манипулируя визуальными стереотипами советской пропаганды, они создали самостоятельное политизированное направление в постмодернизме.