Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

Помимо затронутых установок и подходов в структуралистских исследованиях используются многие другие принципы, методы и подходы. Один из них — принцип имманентности, согласно которому при изучении какого-либо объекта все внимание направляется на его внутреннее строение, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций. Леви-Строс по этому поводу замечает: «Было бы иллюзией представлять себе, … что маска, скульптура или картина могут быть объяснены через то, что они изображают, или же через эстетическое или ритуальное применение, которому они предназначены».

Продолжением и конкретизацией первого принципа служит второй: подход к изучаемому объекту с точки зрения структуры и системы. Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и построении его структуры, благодаря чему он предстает как целостное, системное образование. Такой подход предполагает примат системы над составляющими ее элементами, в силу чего их значимость либо нивелируется, либо они полностью растворяются в возникающей между ними сетке отношений. Именно так поступает Барт, когда он, анализируя постановки трагедий Расина на парижской сцене, объявляет выделенные в них элементы — текст, психологии и характеры действующих лиц, игру актеров, декорации, костюмы и т. д. — равнозначными и вместе с тем лишает эти элементы их самостоятельного значения, усматривая главное и наиболее существенное в возникающих между ними отношениях, структуре и форме.

Опираясь на структурно-системный подход, представители С. разрабатывают «реляционную» теорию смысла, называя ее «коперниковской революцией» в решении проблемы смысла и значения. Обычно смысл рассматривается как нечто уже существующее, что до некоторой степени нам уже «дано» и нам остается лишь отразить или выразить его с помощью языка или других средств. Сторонники С. отвергают онтологический статус смысла, предлагая обратный путь — от формы, структуры и системы к смыслу. При таком подходе смысл оказывается вторичным и производным по отношению к форме и структуре, он является внутренним, имманентным, эндогенным образованием самой структуры. Смысл не отражается и не выражается, но «делается» и «производится». Он даже сводится и отождествляется с формой и структурой.

Структурно-системный подход включает в себя формализацию и математизацию, с помощью которых осуществляется построение структур и моделей, позволяющих представить их в виде абстрактно-логических и графических схем, формул и таблиц. Построенная структура, или модель, представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов, а в пределе — всех явлений вообще. Леви-Строс в этом плане отмечает, что в своих исследованиях он стремится «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную мысль высказывает Тодоров, указывая, что «объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)», что свои понятия поэтика «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще». Примерно ту же мысль Женинаска формулирует так: «Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или прозе, роман или повесть, драма или комедия». Барт еще больше расширяет поставленную задачу и намерен добраться до «последней структуры» или «матрицы», которая покрывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие.

Построение структур и моделей предполагает также использование методов классификации или таксономического анализа, с помощью которых осуществляется вычленение в изучаемом объекте разного рода единиц, элементов или сегментов и установление между ними всевозможных отношений и корреляций: оппозиция, контраст, дополнение, симметрия, асимметрия и т. д., что составляет основное содержание конкретных структурно-семиотических исследований.

Важное место в С. занимает принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому изучаемый объект берется в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Такой подход до известной степени является неизбежным, однако в С. он доводится до крайности, и синхрония понимается не как относительно устойчивое равновесие системы, но скорее как ее фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

С. был вызван к жизни прогрессом научного знания, желанием поднять гуманитарные науки до уровня современного естествознания, сделать их с помощью формализации и математизации такими же строгими и точными. Вдохновляющим примером тому служила структурная лингвистика, которая в начале века достигла впечатляющих успехов. Хотя С. охватил практически все сферы социального и гуманитарного знания, наиболее благодатными для него оказались вполне определенные объекты — язык, мифы, кровно-родственные отношения «архаических» народов, религия, фольклор, — которые по своей природе имеют высокую плотность прошлого, и в них действительно синхрония доминирует над диахронией. Не случайно Соссюр указывает на чрезвычайную устойчивость языка и делает вывод о «невозможности революции в языке». Якобсон также отмечает, что «в фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа». Именно с такими областями связаны главные достижения С. Классической работой довоенного времени, выполненной в русле структурного анализа, является книга русского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки» (1928). Изучение мифов принесло К. Леви-Стросу мировое признание и во многом обеспечило возникновение С. Широкую известность получили труды по индоевропейской мифологии Ж. Дюмезиля, а также исследования Ж. -П. Вернана, посвященные древнегреческой мифологии. В других областях достижения С. выглядят гораздо более скромными.

В целом С. не оправдал возлагавшиеся на него надежды. Многие сторонники С. в своем стремлении к научной строгости и точности не избежали крайностей сциентизма и «теорицизма», за что оппоненты не без основания обвиняли их в «интеллектуальном терроризме». Результаты структуралистских исследований нередко оказывались настолько общими и абстрактными, что теряли всякий конкретный адресат и могли быть отнесены к любому явлению искусства. Большинство грандиозных замыслов в С. осталось не осуществленными. Ему не удалось решить одну из главных проблем эстетики — проблему подхода к произведению как эстетической и художественной ценности. Анализ технической стороны произведения в С. не дополняется объяснением источника и силы его эстетического воздействия и масштаба его художественной ценности. В 70-е гг. в С. на передний план выходят принципы плюрализма и релятивизма, что вело к отказу от прежних претензий на научность. Он все больше превращался в постструктурализм, в котором наука воспринимается не столько как образец для подражания, сколько как предмет критики и разочарования.

Лит.:

Грецкий M. H. Французский структурализм. М., 1971;

Структурализм: «за» и «против». М., 1975;

Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977;

Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. Л., 1981;

Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989;

Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. № 11;

Его же. Эстетические концепции в структурализме // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1991.

Д. Силичев

Сублимация (лат. sublimo — возвышать, возносить)

Психологическая категория, активно вошедшая в гуманитарные науки XX в. во фрейдистской (см.: Фрейд) интерпретации. Согласно Фрейду, С. — это психический процесс, в результате которого энергия природных чувственных инстинктов и влечений, бушующая в бессознательной сфере человека, находит выход в сферы сознания и действия, переключаясь, преобразуясь («возвышаясь») в творческую энергию человека в сферах науки, искусства, другой социально значимой деятельности, во все феномены культуры. Понятие С. в этом смысле не является изобретением Фрейда. Оно появилось в немецкой литературе еще в к. XVIII в. и использовалось уже Шопенгауэром и особенно Ницше, как общепринятое в психологии (Ницше, как известно, всегда называл себя психологом, а не философом). На концепции С. основана психоаналитическая теория искусства и художественная критика (см.: Фрейдизм и искусство).