Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

В. Б.

Ю

Юккер (Uecker) Понтер (род. 1930)

Один из крупных немецких художников втор. пол. XX в. Художественное образование получил в Берлинской академии художеств (ГДР) и в Дюссельдорфской академии художеств. С 1953 г. живет в Дюссельдорфе. На мировой художественной арене известен с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро» и как создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты (см.: Оп-арт) и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. он создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.

Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.). В 70-80-е гг. Ю. был создан ряд «скриптуральных», или шрифтовых, картин и объектов. В них главную роль играли или реально существующие шрифты, или изобретенные самим художником, или некие изобразительные элементы (те же гвозди), с помощью которых создавались подобия (симулякры) некоего письма, не имевшие вербального смысла, но только — визуальный — видимость письма — некое немотствующее, «безъязыкое», молчащее письмо. Кроме того, создавались объекты путем сколачивания кип старых газет в плотные блоки. Здесь вербальная информация обыденных текстов как бы снималась новой информацией — визуальной, иного порядка, чем вербальная информация буквенного текста.

Значительное место в творчестве Ю. занимает тема агрессии, вражды человека к человеку, уничтожения человека, природы, цивилизации. «Поэзия разрушения» (название одного из его ассамбляжей 1987 г.), «Израненные поля», «Ножевая скульптура» — темы инсталляций и энвайронментов 80-х гг., в которых Ю., доводя до абсурда выразительный элемент колющих, режущих, протыкающих, разрушающих инструментов и механизмов, стремится как бы сублимировать энергию реципиентов в диаметрально противоположную сферу — созидания, творчества. Эту же функцию выполняют и его картины из золы и пепла. С 70-х гг. Ю. много внимания уделяет работе в театре, в частности, создавая декорации к классическому репертуару; с 80-х опять обращается к созданию живописных полотен и акварелей.

Лит.:

Юкер. Центральный Дом художника на Крымском валу. 14 сентября — 1 ноября 1988;

Ludvigshafen a.R., 1988;

Honisch D. Günter Uecker. Stuttgart, 1983.

Л. Б.

Юнг (Jung) Карл Густав (1875–1961)

«Швейцарский психолог и культуролог, основатель аналитической психологии. Научную деятельность начал в Цюрихе под руководством Э. Блейлера. С 1906 г. перешел на позиции психоанализа, став ближайшим соратником Фрейда и популяризатором его учения. Углубляющееся несогласие с некоторыми теоретическими идеями основоположника психоанализа и неудовлетворенность психоаналитическими методами лечения неврозов привели Ю. к необходимости пересмотра ряда постулатов ортодоксального фрейдизма и в конце концов — к личному разрыву с Фрейдом в 1913 г. Основные расхождения Ю. с Фрейдом касались двух принципиальных моментов: роли сексуального начала в психической жизни индивида и трактовки природы бессознательного. Ю. подверг критике пансексуа-лизм Фрейда, доказывая, во-первых, недопустимость анализа всех проявлений бессознательного лишь с точки зрения вытесненной сексуальности и, во-вторых, принципиальную невозможность объяснить происхождение человеческой культуры и творчества с позиций концепций эдипова комплекса и сублимации.

В этой связи Ю. дал широкую энергетическую трактовку либидо как потока витально-психической энергии. Все феномены сознательной и бессознательной жизни человека рассматриваются Ю. как различные проявления единой энергии либидо. Неврозы и другие психические расстройства оказываются результатом регрессии либидо, способности поворачиваться вспять под влиянием непреодолимых жизненных препятствий. Такое оборачивание либидо, по Ю., приводит к репродукции в сознании больного архаических образов и переживаний, которые рассматриваются им как Первичные формы адаптации человека к окружающему миру. Под этим углом зрения Ю. радикально переосмыслил фрейдовскую концепцию природы бессознательного.

С точки зрения Ю. бессознательное включает в себя не только субъективное и индивидуальное, вытесненное за порог сознания, но прежде всего коллективное и безличное психическое содержание, уходящее корнями в глубокую древность. Эмпирической базой введения идеи «коллективного бессознательного» была установленная Ю. во время его психиатрической практики схожесть между мифологическими мотивами древности, образами сновидений у нормальных людей и фантазиями душевнобольных. Эти образы — носители коллективного бессознательного — были названы Ю. архетипами и понимались им то как психический коррелят инстинктов, то как результат спонтанного порождения образов инвариантными для всех времен и народов нейродинамическими структурами мозга, то как чистый, формообразующий элемент восприятия, обусловливающий саму его возможность. Однако во всех разнообразных трактовках архетипа у Ю. есть нечто общее: все фундаментальные образы-символы принципиально противостоят сознанию, их нельзя дискурсивно осмыслить и адекватно выразить в языке. Единственное, что доступно психологической науке, — это описание, толкование и незначительная типизация архетипов, чему и посвящена значительная часть его сочинений. Причем наряду с раскрытием действительно важных символов человеческой цивилизации (например, символа мирового дерева), в его работах много символических толкований, не отвечающих требованиям научной рациональности.

Осознавая это, Ю. был склонен подчеркивать близость методов аналитической психологии методам искусства, а иногда прямо заявлял об открытом им новом типе научной рациональности. Для решения вопросов о субстанциональной основе существования всеобщих образов-архетипов и о формах их связи с индивидуальной психикой Ю. ссылался на биогенетический закон Э. Геккеля о повторении филогенетических свойств в онтогенезе отдельного индивида. Анализируя формы взаимодействия бессознательно-архетипических и сознательных компонентов психики, Ю. выделял две крайности, равно опасные, с его точки зрения, и для индивидуального, и для социального бытия человека. Первую из них он видел в восточных религиозно-мистических культах, где личностное начало оказывается полностью растворенным в архаической стихии «коллективного бессознательного». Другая крайность выражена, по Ю., научно-практической экспансией европейского «Я», где подавляется и искажается коллективно-бессознательная сущность нашей психической жизни. Европейская традиция экстравертивного психического существования оказывается, по Ю., наиболее опасной, ибо архетипы все равно «прорываются» в наше сознание, захлестывая и парализуя рациональные структуры человеческого бытия, что и является подлинной причиной и индивидуальных неврозов европейского десакрализованного сознания, и появления в XX в. новых иррационально-мифологических идей. В противовес этим крайностям, Ю. развивал учение об индивидуальности, т. е. интеграции сознательного и бессознательного начал психики индивида через символическое толкование и субъективное проживание своих архетипических структур. Ценность аналитической психологии он видел в том, чтобы «поставлять» индивидуальному сознанию адекватные истолкования архетипической символики для облегчения процессов индивидуации.