Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

• Название: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
• Автор: Авторов Коллектив
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-8243-0420-3

Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, постклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард — модернизм — постмодернизм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от символизма и импрессионизма до арт-проектов конца XX в. Статьи Лексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и Summary.

---

И. — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на И. персонажа или священного события. Благодатная сила И. обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа). И. в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

И. реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» — были убеждены отцы Церкви), и получает от И. духовную помощь, как от самого архетипа. И. поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В И. в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в И. художественно-эстетических средств. И. поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — цветом, композицией, линией, формой. В И. с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в И. в высшей степени полно, а для православного сознания и — оптимально. В И. снимается извечная антиномия культуры духовное-телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — к. XIV — нач. XV в. для Руси) духовность обрела абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явила миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она — софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности искусства, красоты и мудрости, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией.

Художественной культурой XX в. средневековая И. была «открыта» в начале столетия, прежде всего — русская И. в России русским авангардом. Многие художники XX в. (начиная с Матисса, увидевшего в Москве прекрасную коллекцию старых русских икон) усмотрели в художественном языке И. нечто близкое к самым современным поискам в области цвето-формы, понимания пространственно-временного континуума, условно-обобщенного отношения к видимой действительности при ее изображении и т. п. Плоскостность изображения, смелые сочетания ярких локальных цветов, свободное обращение с формами предметов, обратная и параллельная перспективы, совмещение в одном изображении ряда временных моментов, нескольких ракурсов одного и того же предмета (под разными углами зрения), многочисленные экспрессивные сдвиги, деформации предметов, человеческих фигур и лиц, использование абстрактных золотых, серебряных и цветных фонов и т. п. художественные приемы средневековых иконописцев оказались созвучными многим художникам-авангардистам XX в. Шагал, Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, Филонов и многие другие русские, но также и некоторые западные художники в той или иной мере или оказались под сильным художественно-эстетическим воздействием И., или (как кубисты, футуристы, примитивисты и некоторые др. авангардисты) работали в области модернизации художественного языка на путях, типологически близких к тем, которые в Средние века прошли иконописцы. Для отдельных художников XX в. И. оказалась близкой не только с формально-эстетической стороны, но и с духовно-сакральной. Она дала толчок современному искусству к поискам путей проникновения в иные, духовные сферы бытия в процессе художественного творчества.

Лит:

Философия русского религиозного искусства. XVI–XX вв. Антология под ред. Н.К.Гаврюшина. М.,1993;

Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М., 1991;

Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994;

Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. Париж, 1931;

Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989;

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991;

его же. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М., 1992;

его же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995;

Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991;

Bytschkov V. Bild, Darstellung und Ikone im orthodoxen Kulturkreis. Aus byzantinischer Zeit ererbte Leitlinien orthodoxer Geisteskultur // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1989. N5. S.43–48;

Bychkov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Würzbuig, 1993. Bd 42., März, Hftl. S.36–50.

Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993.

В. Б.

Имажинизм (от англ. image — образ)

Камерное направление в русской поэзии перв. трети XX в., претендовавшее на конструирование образной системы литературного языка. Изначальное стремление к системному конструированию образа спонтанно вылилось в искусственное моделирование слов от единой корневой структуры глубоко архаичного русского языка; слова, полученные путем прикорневых и посткорневых образований, носили характер неточных номинативных неологизмов, но не вмешали в себя искомую символику неординарно богатого образа. Ассоциативность мышления позволяла импровизировать рифмованные лексические ряды, отличающиеся порой весьма изысканным совпадением слова и понятия, что дает возможность считать подобное единство образом.

Формально И. существовал в России с 1919 г., о чем свидетельствует программная «Декларация», основной целью которой был, по всей видимости, скорее эстетический эпатаж публики. В «Декларации» нет программной четкости, из всех пунктов провозглашенных принципов существенным для характеристики направления можно назвать лишь один — единственным законом искусства является тот, который «выявляет» жизнь «через образ и ритмику образов». Сам термин «образ» не раскрывается, лишь сводится к понятию сравнения, глубже — метафоры. По сути же имажинисты подразумевали под образом форму произведения, т. к., с их точки зрения, именно в форме заключается смысл искусства, а отнюдь не в содержании, которое они приравнивали к понятию темы.

Вышедший в 1921 г. «Манифест» мало чем отличался от «Декларации»; в нем лишь подчеркивается примат формы над содержанием и, если более определенно, то форма именуется «прекрасным содержанием». То, что в эпатажной форме было провозглашено в «Декларации» и «Манифесте» в 1919 и 1921 гг., а также повторено в их печатном органе, журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (за период 1922–1924 гг. вышло 4 номера), еще в 1918 г. было сформулировано С. Есениным в статье «Ключи Марии», которая, очевидно, и вызвала появление нового направления. Сам С. Есенин вряд ли отдавал себе в этом отчет — свою принадлежность к И. считал почетной, И. — изобретением больших талантов, себя — приверженцем нового направления в искусстве; он не замечал, что за эпатажной логикой немудреной теории И. и его сторонников — А. Мариенгофа, В. Шершеневича, М. Грузинова, М. Ройзмана и др. — только он один следовал призыву сотворить образ, что свойственно самой природе русского языка и русской интуитивистской поэзии. Сотворение образа — это стихия народного языка: от корня слова выстроить ряд смысловых образований, разбуженных ассоциативной памятью.

С. Есенин не просто создавал образ — он сотворял поэзию образа, стремясь овладеть «сущим как образом, через образ». Поэзию как один из видов искусства считал прекрасным средством для выражения образа, т. к. поэтическая речь содержит в себе «слова-очаги», концентрированные метафоры на уровне бессознательного, которые можно выразить искусным построением слов; эти слова образуют «пламя целого ряда понятий» уже в связной цепи знаков и символов. Эту связь: слова-очаги (по Есенину, сущее), слова-понятия — объяснение сущего путем метафор-легенд и слов-знаков, доведенных метафорами до символов, Есенин называл слагаемостью, через которую рождается основной образ, представляющий собой «родительский очаг» (так Есенин называл Вселенную), а по сути — самую принадлежность тела к духу, человека — к его образу. Вся многогранная поэзия, по Есенину, призвана называть принадлежность именами, сплетением имен, называнием начала, ибо начало-имя-слово — божественны.