Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

Итак, всякое живое существование на сцене состоит из трех элементов: физическая жизнь, мысли и воображение. Мы условно называем это триадой. Это понятие для нас очень важно. Конечно, в случае «деревьев» — это модель, это некоторая схема, у реального живого человека все сложнее, конечно, у человека сложнее физическая жизнь, чем у дерева (у него есть не только ощущения, но и действия), гораздо сложнее мысли и гораздо сложнее воображение. Но, все-таки, с нашей точки зрения, — я еще раз подчеркиваю, я говорю только о своем опыте, о своих убеждениях, о своей методике, другие педагоги в других школах и мастерских могут думать по-другому, — это основной закон. О том, что жизнь живого человека можно представить как триаду, — это наши студенты должны усвоить твердо. А студенты Бухарестского университета им. Караджале, где я преподавал в январе, даже на стене сделали аппликацию из цветных букв: «физическое бытие, думание и воображение», потому что это должно стать законом на дальнейшие месяцы их обучения.

— Я очень уважаю ваш метод работы, но если бы я был вашим студентом, я поставил бы вам некомфортный вопрос: если мне не жарко, но я стараюсь, чтобы мне было жарко, если я никогда в своей жизни не буду предметом или играть вещь, но буду существом, а не деревом, — это разве не школа обмана? Не учат меня обманывать?

— Вся профессия артиста основана на воображении. Если артист человек одаренный, то, когда ему говорят: «жарко!» — ему становится жарко. Потому что в этом природа таланта артиста. Его воображение откликается на обстоятельства. А с воображением и тело. И у нас у всех в жизни воображение откликается на слова.

— Я думаю, что искусство не рождается из воображения. Оно рождается из реальной жизни.

— А разве «жарко» — это не реальная жизнь?

— Воображение — это часть искусства. Но это не река творчества. Тогда, когда я это сделаю, я бог, я буду реальным, я вижу, у меня видения, и чтобы моя мысль была понята людьми, я перевожу это на язык, который понимают все, на язык реальности.

— Вы хотите сказать, что не надо играть дерево? Хорошо, пусть лежит человек. Впрочем…

— Мы в театре никогда не играем такие роли — деревьев.

— Это не совсем так. Есть такой писатель — Меттерлинк. Он написал замечательную пьесу «Синяя птица», ее играли во МХАТе, так там есть Сахар, Хлеб… Как их играть?

— Это другое. Реальность, как говорит Платон, — это копия смысла. Это идея реальности, а не реальность. Аристотель говорит о мимезисе, имитации.

— С вашей точки зрения, на сцене должна быть правда или имитация?

— На сцене имитация, но сделанная способами правды.

— Вы знаете, это все слишком сложно. Да и преждевременно — Платон, Аристотель… Мы про это на первом курсе не говорим, мы говорим очень простые вещи: на сцене должна быть правда. И все. Значит, по-настоящему должно быть жарко, по-настоящему нужно на сцене думать, на сцене должно быть настоящее воображение. И у студентов не возникает никаких вопросов. А если студент мне говорит, что на сцепе должна быть имитация, я ему отвечаю очень просто: иди учиться в другую мастерскую. Таких вопросов я даже не разрешаю. Человек, сомневающийся в том, что на сцене должна быть правда, нам не нужен. Ведь мы уже к этому времени много говорили про правду физического существования. И после этого упражнения студенты нам говорят, что они несколько секунд действительно были деревьями. И все они уже ощутили, что на сцене может быть правда.

— Отелло убивает Дездемону по-настоящему?

— До Отелло еще очень далеко, это не тема для первого курса. Мы учим реалистической правде. Вы сейчас задаете мне вопрос, немного забегающий вперед, но я отвечу. Все знаменитые трагики: Сальвини, Леонидов, Поссарт — играли Отелло и переживали все по-настоящему. Они рыдали на сцене. Зрители в зале тоже плакали. Но почему-то ни один Отелло не задушил Дездемону. А почему? Что за фокус? Потому что природа актерского искусства такова, что частичка сознания актера на сцене все равно знает: «Я на сцене». И даже: «Как хорошо, что я на сцене! Как хорошо, что я играю! Какое удовольствие!» Поэтому Отелло рыдает, а часть актерского сознания отмечает: «Как хорошо я рыдаю! И как хорошо, что зрители плачут!» И когда артист заканчивает спектакль, он выходит к зрителям, вытирает слезы, но он счастлив. Такова природа театра. Причем, самое интересное, что это получается само. И как это ни странно, этому учить не надо. И зрители это принимают. За всю историю «Отелло» никто ни разу не испугался в зрительном зале: ой, задушит по-настоящему!

Мы продолжим наш разговор завтра…

…Итак, надо учить правде. А вот если артист неталантливый, если он попал в эту профессию случайно, ему скажешь — жарко, а он скажет — нет! Талантливому скажешь — дождь идет, — с ним сразу что-то произойдет, а если он не артист, он удивится: какой дождь, здесь же потолок! Если у артиста отсутствует воображение, то это беда. Искусство — это, прежде всего, воображение. А Шекспир откуда взял свои истории? У него тоже это в воображении возникло. Говорят, что когда Флобер писал сцену смерти Эммы в романе «Мадам Бовари», он рыдал! А Горький, когда писал в романе «Жизнь Клима Самгина» эпизод, в котором человеку вонзают нож в печень, написал и упал в обморок, а йотом посмотрели — у него там, где печень, красный рубец. Это были гении. А чем гении отличаются от нас, простых людей? Ответ простой: у нас, предположим, хорошее воображение, а у гения — гениальное воображение.

— Вы говорили о Горьком, Флобере, Шекспире — они чувствовали все намного глубже, чем сегодняшние писатели, которые пишут на компьютере… Вы говорите, что русская школа строится на понятии «быть». Актер должен узнавать жизнь. Тогда что происходит с нашими молодыми — и русскими, и румынами, которые в последние годы существуют в мире, где уже не успевают быть самим собой, а имитируют других?

— Я не философ, а вы затрагиваете слишком специальные вопросы. Давайте продолжим наши театральные педагогические темы.

О физической жизни мы подробно говорили. Концепция физического бытия — это идет от Станиславского и Немировича-Данченко. Что же касается мысли — многие театральные деятели занимались этой частью триады — мыслью. Если вы читали театральную литературу, то наверняка знаете понятия: «внутренний текст», «внутренний монолог», «внутренняя речь», — мы называем это «мыслью» или «думанием». Далее, «воображение» — это те или иные картинки, у Станиславского и у Марии Осиповны Кнебель — «видения». Но тоже тут не так все просто, это не просто сменяющиеся плоские картинки. Видения могут быть клочковатыми, могут мелькать, могут вспыхивать на одну секунду, могут быть смытыми — но они есть. Это очень объективная вещь. Если я сейчас скажу очень простое слово «мама», у каждого возникнет что-то свое. Вот вам связь слова и воображения. Или скажу «Бухарест» — у каждого тоже что-то возникнет. Причем часто в нашем воображении возникает — и не только на сцене, но и в жизни, — то, чего на самом деле нет, а человек воспринимает это в высшей степени эмоционально. В жизни есть случаи, когда даже не актер испытывает от воображения очень сильные чувства. Например, я подумал, что с моей сестрой что-то случилось, у меня в воображении возник какой-то несчастный случай, и я покраснел, побледнел, у меня стало сильно биться сердце, — а ведь ничего не было. Даже не будучи актером, человек способен эмоционально реагировать на то, чего не было. Вот что такое воображение, и в чем природа сценической игры.

Сейчас прошу быть очень внимательными, мы подходим к разбору следующего упражнения. Оно гораздо сложнее, чем «Деревья», хотя «Деревья» очень хорошее упражнение, я его очень люблю. Чем хорошо «дерево»? Он внешне неподвижно, ограничено физически, а внутренняя жизнь у него активна.

В общем, мы переходим к людям. Упражнение называется «Цепочки физических действий и ощущений». Надо найти в литературе какой-то отрывок, где очень подробно описана физическая жизнь человека. Нас пока не интересуют ни мысли, ни воображение, только физическая жизнь. Студенты приносят много всяких отрывков. Одна студентка нашла сцену из романа Тургенева «Дворянское гнездо». Там Лиза очень тщательно собирает все предметы на своем столе, все вещи приводит в порядок, потом перевязывает тесемкой пачку с любовными письмами… Она это делает перед уходом в монастырь. Очень подробно описано, какой она ящик выдвинула, как подвинула лампу… Другой студент принес рассказ Чехова, где герой готовится к трапезе в трактире, ему приносят блины, он их мажет маслом, посыпает перцем, наливает себе водку…

Утвердив принесенные отрывки, мы просим студентов осуществить цепочки, то есть подробно проделать все эти последовательные действия. Конечно, пока это всего лишь упражнения, это не этюды, это не отрезки жизни.