Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

Утвердив принесенные отрывки, мы просим студентов осуществить цепочки, то есть подробно проделать все эти последовательные действия. Конечно, пока это всего лишь упражнения, это не этюды, это не отрезки жизни.

Впоследствии мы вводим в рассмотрение две другие «цепочки»: «цепочку мыслей» и «цепочку воображения». И таким образом, занимаемся уже фактически не «цепочками» только, а жизненными эпизодами героев литературных произведений. Тем более, что у настоящих писателей подробно описаны и физическая жизнь, и мысли, и воображение. Другое дело, что когда мы потом берем пьесу, там нет описаний, не зафиксированы мысли и видения, а есть только слова героев. Что делать? Угадать, расследовать, организовать на сцене физическую жизнь, угадать, о чем думает герой, и угадать, что у него вспыхивает в воображении. Мы долгое время тренируем и одну цепочку, и вторую, и третью. Потом три цепочки сливаются в одно, переплетаются, и возникает (должна возникнуть) живая жизнь. Это повод для размышления. «Деревья» и «Цепочки» — это фундаментальные, главные наши упражнения.

— Жаль, что мы не могли видеть ваших практических занятий.

— Нашу работу в университете Караджале в январе сняли на семь кассет и сейчас из двадцати двух часов монтируют семьдесят минут. Не знаю, что получится. Боюсь, что не все будет понятно…

— А параллельно идут занятия по речи, по танцу, по движению?

— Конечно. Утром, с девяти до двух часов идут занятия по танцу, акробатике, и так далее, и лекции.

— Сколько времени вы берете, чтобы пройти все эти упражнения?

— Пока мы говорим о нервом семестре. Правда, «Цепочки» — это уже переход на второй семестр. Но, разумеется, напоминать о триаде приходится очень долго, и на старших курсах тоже.

— Как проходит зачет за первый семестр?

— В первом семестре прошлого выпуска мы показывали именно цепочки физических действий и ощущений. А цепочки мыслей и воображения мы изучаем уже во втором семестре. Вообще, сколько чем заниматься, — это бывает по-разному.

— Это только ваш метод, другие мастерские в Петербурге работают по-другому?

— Я рассказываю только об опыте нашей мастерской. Уверен, что, скажем, в мастерской Петрова или в мастерской Норенко многое по-другому, другие упражнения, хотя основа у нас у всех одна — школа Станиславского. И я уверен, Норенко тоже считает важной физическую жизнь (другое дело, как он это называет), тоже ставит вопрос о воображении и о мышлении. Это объективно, это от Станиславского. А вот как сплетать это, какая последовательность, какая методика — это у каждого свое.

— Я был в Петербурге на занятиях у Тростянецкого, у него другая метода. Но он тоже говорит о Станиславском, а также о Вахтангове, Михаиле Чехове…

— Слово «Станиславский» говорят все. А вот кто что имеет в виду… Хочу подчеркнуть, что это важно — три линии жизни человека: первая — физическая, физиологическая, если даже хотите — биологическая, физические действия и ощущения (Гамлет фехтует с Лаэртом, закалывает Полония, у человека болит зуб…), вторая — человек думает (я пришел и думаю: в прошлый раз на семинаре было десять человек, сегодня девять, кого-то не хватает) — некоторые называют это внутренним текстом или внутренним монологом, и третья линия — воображение (я вспомнил человека, который тут сидел, того, который говорил про эстетику, про Аристотеля, волосы светлые, лицо немножко красноватое…). Если какая-то из этих линий актером не реализуется — это ошибка.

Но вот наступает время, когда мы даем студентам отрывки из литературных произведений. Тут есть нюансы. Сначала мы предпочитаем отрывки не из пьес. Отрывки из прозы поначалу более полезны, потому что автор больше помогает. Подсказывает, о чем думает герой, какая погода, какое настроение, отмечает очень важные подробности, и студенту поначалу полезнее играть такие отрывки. В пьесе ему придется самому все понимать и придумывать. В прозе обычно написана биография. Нужна биография героя? Нужна. Но в пьесе ее приходится придумывать. Поэтому мы предпочитаем сначала работать с прозой.

В данном случае отрывки студенты выбирают сами. Вы помните, на вступительных экзаменах им давали отрывки педагоги.

В данном случае они берут то, что им нравится, что они любят. К этому времени, кстати, они уже более образованы. Им уже преподают и литературу, и историю. И вот студенты начинают показывать свои отрывки.

— В первом семестре вы не работаете над текстом?

— Нет, конечно, это начинаем не раньше конца марта…Итак, студенты показывают отрывки, — и полный провал. Это такой специальный педагогический тактический прием. Я заранее знаю, что это будет плохо… Так оно и происходит. В каком смысле плохо? Они выучили слова, но слова у них деревянные, искусственные. Они все разучили, как это делают в очень плохом театре. И они сами видят, что ничего не вышло. И вот начинается с ними разговор.

Во-первых, оказывается, для того, чтобы на сцене сказать живое слово, а не декламировать, должна быть проделана очень большая подготовительная работа. Но, прежде всего, оказывается, что они забыли триаду. То, что они делали раньше, они, схватившись за отрывки, не смогли применить. Главное, мол, — играть, а на триаду наплевать. Сразу — стоп, ребята! А где триада? И особенно они, оказывается, нетверды в первой линии — в физической жизни.

Скажем, они выучили разговор Гамлета с могильщиками. Гамлет говорит красивые слова, берет черен, могильщик поет песню… Стоп, ребята! Ты могильщик, ты же копаешь неправдиво! Ты же, когда копаешь, испытываешь мускульное напряжение, земля сырая, земля чем-то пахнет, череп нужно найти по-настоящему, к тому же, чуть выпили могильщики — нужно правдивое чувство опьянения вспоминать. Гамлет приходит усталым, он перед этим выдержал схватку на корабле, уже не в одежде принца. А вы выучили слова и стали красиво говорить! А где же физическая жизнь?

Вторая ошибка. Вторая линия триады. Ведь у Гамлета еще остается в воображении, как он боролся с пиратами, а потом он мысленно снова представляет себе Клавдия, потому что возвращается во дворец. Уже не говоря о том, что в его воображении всегда неотступно стоит отец. Значит — стоп! И вторая линия триады — «воображение» — не работает.

И третье. Слова они говорят, а в голове — ноль. Нет мышления. Ребята, так дело не пойдет!

Но есть еще одна очень важная причина, по которой отрывки не получаются. Студенту Гамлета играть еще рано. И играть Лаэрта — тоже рано. Почему рано? А потому, что каждая роль — это частичка собственной души. И прежде, чем играть какую-то роль, нужно не лезть сразу в душу Гамлета или Лаэрта, или Вершинина, или Макбета, а сначала залезть в свою душу. И начинается особый этап, когда они должны разбудить собственный эмоциональный опыт.

И тогда эти отрывки откладываются. И прежде, чем сыграть, скажем, ссору Гамлета с Лаэртом, студент должен сыграть этюд из собственной жизни, который напоминает сцену Гамлета и Лаэрта. Например, я играю этюд, как я когда-то, пусть в детстве, подрался с кем-то. Как был человек, с которым я «на ножах». Может быть, возникнут и совпадения: я ухаживал за его сестрой, а он меня за это невзлюбил. И я играю этюды про себя в ситуации, которая мне близка. Эти этюды называются ассоциативными. Потом будет много видов этюдов. Пока говорим об ассоциативных.

Я начинаю делать этюды про то, как я могу возненавидеть человека, как я дрался, как я однажды был на кладбище (а откуда иначе возникнет ощущение кладбища?). Я делаю этюды, как я отношусь к человеческим костям, и, вообще, что это такое — взять череп в руки? Если надо, старательный студент пойдет на кладбище, почувствует его атмосферу. Или еще раз о могильщике. Что такое копать землю? А, может быть, даже кто-то когда-то работал на кладбище? Опять этюды. Или что это такое — вести шутливый диалог? Об этом надо задуматься, так как в разговоре Гамлета и могильщика есть некий юмор.

Далее. Оказалось много отрывков на любовную тему — из Тургенева, Чехова, Льва Толстого, из «Ромео и Джульетты». Однако все фальшиво. И тогда спрашиваешь студента: а ты сам-то знаешь, что такое любовь? Молчит. Расскажи! Или — принеси ассоциативный этюд про свою любовь. В общем, надолго отрывки уходят со сцены, они отложены. Делаем этюды. Потом все делают этюды на тему «Первая любовь». Кстати, в Бухаресте замечательный этюд был у Ирины с Габриэлом — они сделали этюд про любовь семилетних детей — а ведь это бывает очень сильная любовь. У нас в Петербурге весь курс проходит через этюды: «Первая любовь», «Первый страх».

В этюдах возникает и текст, но свой, не составленный, а тот, который рождается сам, «выскакивает». Эти этюды часто бывают замечательными, бывают поразительные этюды. Потому что люди учатся рассказывать про себя, про свою душу. В каждой роли есть частица души самого артиста, частица его жизненного опыта, его особая эмоциональность, его личная эмоциональность, потому что на самом деле роль — это смесь автора и актера. Иногда в театре смотришь на артиста — казалось бы, играет хорошо, обаятельный, темпераментный, все правильно делает, а не волнует меня. Почему? Да потому что его самого по-настоящему судьба его героя не волнует. Значит, мир его собственной души не разбужен, не работает опыт. Душа актера должна быть распахана, как залежавшаяся земля, прежде, чем в нее бросить зерна. Пока собственная душа артиста не распахана, нельзя приступать к автору.