Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

Ю.В. Да. Насколько последовательно и каким путем? Потому что на последнем занятии, когда студентка Копылова делала доклад о системе Гротовского, очень много вещей, которые там упоминались как желаемые, в танце давно существовали. И, знакомясь с положениями Станиславского, который хотел видеть подвижного актера, я вспоминаю, что целый ряд упражнений, тренирующих это качество, давно и естественно существуют в танце. И мне кажется, что сегодня танец как предмет не реализует все свои возможности. Не происходит самого основного — воспитательного процесса культуры тела, развивающего психофизическую откровенность и ощущение формы. Человек, чувствующий себя в движении свободно, то есть совершающий движение по своей воле, — органично существует. А статичная поза, к примеру, правдива по принципу напряжения и устойчивого центра тяжести, насыщения внутренним движением.

В.Ф. Я не понял, удовлетворены ли вы моим ответом относительно «существования». Я хочу еще раз повторить, в чем наша триада. Она состоит в соединении жизни тела, видения и внутреннего текста. Три вещи: органы чувств, воображение и мышление. Их согласия мы пытаемся добиваться при работе со студентами. Надо сказать, что это не так просто сделать. Но нельзя требовать от студента абстрактного существования. Можно взывать только к воображению, к жизни тела и к мыслительному ряду. Что ты в этот момент перед собой видишь, какие перед тобой, грубо говоря, видения или картины мелькают, о чем ты думаешь, и как живет твое тело. Конечно, это разделение достаточно условно…

Я, со своей стороны, хочу сказать, что за время нашего общения, которое мне кажется очень насыщенным (даже безотносительно к тому, что мы с вами за это время сочинили еще два спектакля в театрах, что тоже, впрочем, вошло в процесс профессионального взаимопонимания и взаимоощущеиия, но дело не в этом), за это время я успел подумать о многих новых для меня вещах.

Сейчас я так понимаю значение вашего предмета для воспитания учеников драматической школы. Пусть я покажусь консерватором, но я пытаюсь опираться на учение Станиславского. Для меня он — высочайший авторитет, и мне кажется недооцененным момент в учении Станиславского, который формулируется как «физические действия и ощущения». Тут есть, по-моему, много путаницы. В частности, употребляется неточный термин «метод физических действий»… В общем, тут много всякой неразберихи. Но, что мне кажется существенным: не «метод физических действий и ощущений» и даже не «тренинг физических действий и ощущений», а сама философия физических действий и ощущении.

Станиславский подчеркивает, что человек — существо биологическое. И поэтому, пока человек живет, непрерывно живет его тело.

Вот мы и пытались это прослеживать все время начиная с самого первого курса. Возможно, мы были непоследовательны, были недостаточно требовательны. И все же — мы на первом и на втором курсе занимались очень тонкими вещами. У нас на курсе был, к примеру, «фирменный» вопрос, с которого студенты начинали обсуждение этюда или отрывка, они спрашивали: «А какая погода?». Шекспир это был, или Чехов, или Ионеско, — какая погода? Мы должны понимать, какая погода. Это очень топкий вопрос. Даже если дело происходит в комнате: а какая погода? Какой воздух? И я тогда очень радовался и гордился, когда наши студенты начинали так: «Я не понимаю, какая погода». Это тончайшее профессиональное требование. Они были так воспитаны. «Какая погода?» — вот чему мы их научили, но увы! может быть, не удержали до конца. Погода и природа. То есть непрерывность жизни человеческого тела в определенной природной, физической среде. Поэтому тренинг физических действий и ощущений — это главное, чем должен всю свою жизнь заниматься драматический актер. Кстати, я заметил — и рад этому, — что в самое последнее время и вы стали очень нервно задавать постоянно студентам вопрос: «Как живет тело?» «Не найдено тело, не живет тело», — скажем, упрекаете вы студента Имомназарова в первых показах наших водевилей, — «тело не придумано…». Еще мне кажется ценным наш самый последний опыт перед поездкой в Москву, на Таганку, когда мы репетировали в спектакле «Время Высоцкого» сцену в вытрезвителе. Студенты лежали на полу, но мы поставили, тем не менее, вопрос: «А как тело живет?», и оказывается не надо было им, лежащим, хореографических движений под сиртаки, а нужно было то, что я и раньше ощущал и что вы в конце концов подсказали и что Зибров первый сделал, — им нужно было дрожать мелкой дрожью… Дрожать, как дрожат алкоголики, белогорячечные люди, то было тонкое ваше замечание, и в этом смысле было полное совпадение наших требований. И если нам Бог приведет еще вместе учить, если на этом уровне наше соратничество будет продолжено, это может быть, мне кажется, очень сильно. На первом курсе первые полгода, возможно, и танцем-то им не нужно заниматься. И даже пляской не заниматься, сперва рядом сидеть и следить: тело работает или не работает, пусть, как говорится, на бытовом уровне: например, как знобит человека, как лихорадит, как ломит тело во время болезни. Или: что значит тело вечернее, тело утреннее, тело в воде, тело под дождем, тело под ветром, тело, отогревающееся после мороза… Когда-то, на первом курсе мы со студентами замечательные вещи пробовали: войти в комнату с мороза, выйти из комнаты на мороз… Ц потом я вдруг понял, что это не только моя забота, но и ваша и что тут возможен стык, где мы можем быть вместе. Это глубинный момент… Учить так, чтобы возникла на всю профессиональную жизнь невозможность жить без жизни тела. Понимаете? Нужно, я думаю, заниматься жизнью тела со свирепством Гротовского.

Ю.В. Помните, когда был русский урок, чего я добивался? Я добивался ощущения почвы…

В.Ф. Да!

Ю.В. Где вы танцуете? На лужайке? На паркете? На мраморе? На стеклянном полу? Что значит «жизнь тела»… Есть два типа движения. Они должны соединиться. Один тип движения — эмоциональный, в основе которого лежит чувство. Другой тип движения — формальный, в основе которого лежит знак. Они могут взаимопроникать, приобретать качественную основу при помощи тренажа. Это уже следующий этап воспитания. Но для того, чтобы выражать то, о чем вы говорите, нужно мышечный аппарат тела привести…

В.Ф…в чуткое состояние.

Ю.В. Чтобы оно могло выразить, в конце концов, даже биографическую категорию персонажа. Но на первом курсе тело еще не чувствует напряжения и расслабления (исключение: очень яркие природные способности, но это случается редко). Так что сложными вещами на первом курсе заниматься рано.

В.Ф. Боюсь, вы меня не поняли. Я вообще не говорю о типе движения, в основе которого лежит знак, и не говорю о биографических категориях персонажа, а говорю, хотя и о топких, но простейших вещах.

Ю.В. Это не простейшие.

В.Ф. Ну а как же? Мы говорим — тренинг физических действий и ощущений. Конечно, физическое ощущение — более тонкая материя, чем физическое действие. Когда студент воображаемой иголкой пришивает воображаемую пуговицу, — это физическое действие элементарное. Но, когда он тут же укололся, и капелька крови потекла, — это уже физическое ощущение. Они очень близки. И поэтому ребята очень скоро и сами, смотря это простейшее упражнение «иголка и нитка» (классическое, традиционное), требуют перевода его в этюд, хотя это всего лишь упражнение. Вообще, очень тонка грань между упражнением и этюдом. Этюд — это уже подключение воображения, это уже значит: «Я сижу в теплой комнате у печки, пришиваю пуговицу, за окном пурга, сестра опаздывает…».

Ю.В. Вы понимаете, почему это еще сложно, потому что мы с вами имеем дело с детьми определенного времени…

В.Ф. При чем тут это?

Ю.В. Как при чем? Потому что сегодня заставить студента почувствовать под собой траву и пройтись по ней босиком очень трудно, или, скажем, добиться, чтобы он почувствовал, что ходит в лаптях… Здесь никакое воображение без достаточной культуры не подскажет сообразную пластику.

В.Ф. Тем не менее, мы на первом курсе отправили студентов на «экскурсию» — на природу, в воскресенье, с педагогами. И эта вылазка стала основой будущего зимнего зачета по мастерству.

Ю.В. Но этого мало. Безусловно, эти акции нужно делать. И развивать воображение. Но есть такое понятие — мышление телом. Это не значит, что студент механически переводит свои мысли в тело, но очень важно понять, что он воспринимает среду телом. А это единый процесс, формирующий психотип человека в определенное время и в определенном месте. Мы сталкиваемся как бы с экологически «нечистым» продуктом.

В.Ф. Вот это не совсем понятно. Это, мне кажется, немного опасно — сразу требовать мышления телом. Это все равно, что в достаниславском театре говорить: «Чувствуй, как Отелло ходит!». Я бы очень хотел поначалу строго держаться этих понятий: физические действия и физические ощущения, заимствованные у природы и проверяемые на природе. Однако я согласен, очень важно и то, о чем вы сегодня напомнили, и это, видимо, должно параллельно прослеживаться и развиваться: напряжение, расслабление, тонус.