Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

В.Ф. Которая тоже, видимо, толкает к свободному телу…

Ю.В. Конечно. Видите, мы как бы говорим о природе, но и о познании своего тела через художественное слышание, через художественное воображение, художественную интуицию. Это очень существенно. Если же ориентироваться на чистую природу, мне кажется, это будет более физиологично, натуралистично и в то же время — умозрительно. Должно быть познание тела, когда я поглощен действительно слушанием своего тела. Я чувствую, как у меня запястье перекручено с предплечьем. И вдруг из этого возникает пластика, так что я не просто делаю пластично, подражая водоросли, у меня рождаются ассоциации. То же самое, помните, когда у нас был цикл «Земля». Мы это делали под «Весну священную» Стравинского.

А само упражнение напоминало о тяжелой первобытности, о животности тела. Мы начинали ходить на четвереньках. Но опять же: не изображая сразу какого-нибудь зверька, не делая этюд на животных, а выполняя как бы чисто технологическую задачу. Перед студентом встала следующая проблема: ощутить четыре опоры. Сделать так, чтобы тебе было очень удобно передвигаться на четырех опорах. И вот, когда они в том упражнении действительно испытали комфортность и почувствовали, что у них руки — такие же опоры, как ноги, очень интересно стало за ними наблюдать, потому что они все неожиданно стали походить на каких-то животных…

И вот, мы ощущаем руки как водоросли, ноги как корневища, а благодаря музыке возникает и художественный стимул, потом изучаем связь с землей, потом идут упражнения на огонь — возникают какие-то шаманские ритуальные вещи, потом мы провоцируем горячее тело и тяжелые подушечки пальцев, начинаем подушечками касаться друг друга, идет передача теплоты тела. Все становятся в круг и в круге начинают как-то проникать друг в друга, и, наконец, обнаруживается танец — хореография.

В.Ф. То есть танец возникает из хаоса, из природных ощущений. Напоминает опыты Айседоры Дункан…

Ю.В. Возможна и такая ассоциация. А потом, когда у нас уже идет «Воздух», мы непроизвольно прикасаемся к очень высоким эстетическим категориям. Опять звучит Стравинский, потом опять Дебюсси, «Послеполуденный отдых фавна»… Мы поднимаемся на цыпочки, включается какая-то графика. Мы не ставим балет, но возникает некая эстетика, повторю, это возникает из технологических заданий, а не из изучения травы, воды или огня… Это важно.

А помните наши упражнения с палкой? Оказалось, что она может быть и посохом, и царским жезлом, и орудием труда, и оружием, и так далее. Но главное, что игра с палками, воплощенная в танцевальной форме, тоже помогает почувствовать лопатки, познать свое теле, разработать торс, включить ноги… Упражнение с палками тоже относится к первому циклу познания своего тела. А вот потом мы резко встаем к станку и начинаем учиться классически. Здесь мы уже говорим о грамотности вытянутой ноги, сокращенной стопы, согнутого колена, баланса. Мейерхольд, кстати, придавал большое значение балансу тела. А балансировка тела в классическом танце отработана совершенно. Потом уже мы начинаем говорить об использовании этого баланса, когда меняется ритм движений и входит понятие стилей — тот же модерн. Опять же, мы не подражаем балету, мы это делаем потому, что нам необходимо познать энергию баланса… Есть физический баланс, когда наши бедра на стопах, а плечи на бедрах. Тут мы также говорим об ощущении вертикальности тела. И потом, за счет округлости рук, утверждается энергобаланс, на что, кстати, обращал внимание все тот же Мейерхольд, когда говорил о театре Кабуки, о классической китайской опере и ее гимнастике. В классическом танце мы также распознаем позиции рук… и т. д., и т. д.

В.Ф. А дальше, на втором курсе? Как развивается обучение? Ю.В. На основе освоенной грамоты мы обратились к стилевому материалу. Так или иначе, мы пришли к историко-бытовому материалу. Помните, у нас были менуэты, гавоты, так называемый, стилевой классический тренаж, где студенты познакомились с изящными, элегантными движениями историко-бытового танца. Мы не разучивали отдельные танцы, а учили приемы и организацию движений, принадлежащих к определенной культурной эпохе. А уже на этом материале можно поставить танец. Как, к примеру, произошло у нас в танце лебедей в спектакле «Я — птица». Там весь этот историко-бытовой материал применился.

В.Ф. Надо сказать, что все ваши экзамены и зачеты по танцу хорошо воспринимались, но последний был особенно удачен.

Ю.В. Да, потому что мы уже пришли к характерному танцу. Это фактически более сложный станок… В.Ф. Характерный станок?

Ю.В. Да. В балетной школе есть особый класс — характерного танца. Он не только виртуозней и в каком-то плане сложнее классического, но и старше его. Он существовал издавна в профессиональном театре, который назывался «низовой», идущий от театра комедии дель арте… А уже из него по эстетическому принципу от-фильтровался классический танец.

…А помните, у нас еще был урок с масками? В классический танец были перенесены элементы характерного танца. В.Ф. По-моему, это был 1-й семестр второго курса. Ю.В. И тогда еще, если помните, Лев Иосифович Гительман говорил о ценности этого урока, что он интересен своей театральностью. Мы тогда через танец соприкоснулись с традицией коммедиа дель арте… У нас, кстати, очень большое значение имеет музыкальный материал. Он тогда был удачен. Урок делался на материале оперных арий, самой выразительной музыкальной формы. В.Ф. Выразительной и очень эмоциональной.

Ю.В. И она очень помогла студентам войти в гротесковую стихию, а нам — понять их диапазон.

В.Ф. Да это трудно — понять их диапазон. Понять их возможности, глубинную суть каждой индивидуальности. Тут наша общая педагогическая интуиция особо важна! Не случайно мы ведем бесконечный и тщательный педагогический совет; вместе смотрим и уроки, и экзамены, и по актерскому мастерству, и но танцу, и по речи. Однако предстоит еще большая интегрированность предметов в драматическом классе: актерское мастерство, танец, сольное пение, речь, вокальный ансамбль… В идеале, в перспективе мы должны еще теснее сблизиться и прийти к одному методическому языку. Это не значит, что должны быть какие-то единые термины. Я вообще устойчивые термины не люблю. Но, по сути, методический язык должен быть все-таки единым.

У нас уже многое делается синхронно. Например, на этом курсе актерское мастерство мы, как всегда, начали с ощущения природных явлений. С ощущения себя внутри и в центре природной среды в задании «Человек и вода» (на прошлом курсе это не было сформулировано так определенно). И у вас, Юрий Харитонович, тоже началось исследование природной стихии. Обоюдополезен был и материал, который мы выбрали на втором курсе и из которого потом родился спектакль «Я — птица». Несмотря на то, что эта работа, как, впрочем, и большинство спектаклей, рождалась трудно, тут был, с одной стороны, колоссальный повод для пластического выражения, и с другой, — пластическая точность и находки. Ребята живо откликнулись на задания и потом, после летнего экзамена, мы слушали комплименты их синтетической обученности. И, наконец, если, конечно, Бог даст, может быть, об этом говорить еще и рано, но мы с вами уже пришли к тому, что одной из наших ближайших работ будет пластическая фантазия на сюжет «Мадам Бовари», и, может быть, мы сделаем даже своеобразный «балет»[46].

Причем самое интересное, что это не наша с вами идея! Мы только сказали: «Ребята, давайте заниматься «Мадам Бовари»! А они откликнулись на это пятнадцатиминутным балетом, значит, пластика входит в их художественное мышление!

Ю.В. И когда они это показали на втором курсе, педагоги спросили: «Сколько лет они у вас занимаются балетом?» А мы тогда гостей разочаровали: балетом они профессионально не занимаются, а учатся столько, сколько лет они в институте, до этого никто из них не танцевал… Они сами придумали и адажио, и взаимосвязи через движения…

Очень важно приучить к мышлению движением, тогда будет и содержательность взаимодействия через движение. Это поможет рождению актера. Актеры рождаются, в том числе, и из танца, так же, как может рождаться актер из маски.

В.Ф. Мне кажется, что ваши опыты очень связаны с нашими опытами но линии актерского мастерства. Мы тоже кое в чем поумнели. Во-первых, мы уже в самом начале обучения принципиально поставили вопрос о «цепочках физических действий». Кто-то считает, что мы поступили уж слишком догматически, что мы «перестаниславили» Станиславского. А мне кажется, что мы просто были последовательны, когда первый семестр закончили выполнением цепочек физических действий, взятых из произведений русской прозы. Это тоже принципиальное обучение мышлению действием, в данном случае физическим. Не знаю, как это откликнется в целом на итогах нашей работы, — мы впервые всерьез — гораздо серьезнее, чем на прошлом курсе, — поставили вопрос о наблюдениях. Такое упражнение, как «наблюдение» стало у нас на этом курсе постоянным и последовательным, и это очень важно. Наблюдение мы в данном случае решили считать вторым, равноправным путем подхода к созданию роли. То есть, идти от себя или идти через наблюдение — мы уравняли эти два способа подхода к ролевому материалу. Потом мы их стали интегрировать, переплетать, но, во всяком случае, нынешние студенты у нас оснащены лучше, чем прошлые.