Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

В.Ф. Все-таки, есть вред в выделении словесной составляющей действия.

В.Г. Нет вреда, если подходить с головой. Может быть просто словоговорение, причем помимо воли артиста. Его привычки таковы, что пока он не говорит или говорит своими словами, он включен в действие как в органический процесс достижения цели, а цель всегда — это воздействие, правда же?

В.Ф. На кого? На партнера? На зрителя?

В.Г. Это не точечное понятие, а полевое… И, тем не менее, может быть такая привычка к слову, такая обученность слову, что когда включается авторский текст, весь органический процесс летит к дьяволу. Вот это и есть то слово, которое не является словесным действием. Оно само по себе. Оно оформлено, артикулировано и продышано, но действует само по себе, на постороннем волевом импульсе.

В.Ф. Словесное действие означает подчеркнутое давление, ударение на слово, вот в чем может быть опасность.

В.Г. Нервная система очень большая. В ней очень много всего. Казалось бы, сердце маленькое. Но вот мой личный частный случай сердечной аритмии. Часто работают одновременно два несовпадающих сердечных ритма. Работает тот нервный узел, который дает один ритм, и параллельно с ним начинает работать какой-то другой, который дает другой ритм, и возникают два пульса. И один доктор мне сказал: «Понимаете, это ваша природная особенность. Если мы подавим этот второй очажок, он возникнет в третьем месте. Это вам так на роду написано — двоеритмие. Живите с этим». Тем более, в нервной системе возникают разные очаги импульсов. Если все сведено к единому очагу, идет из единого нервного импульсного ствола, тогда человек вообще не думает, как он говорит, как двигается, у него все подчинено внутреннему потоку, внутренней направленности, и если все разработано и гибко, то все ему! подчиняется. А бывает, что одновременно работают несколько не-скоординированных очагов. Тело, мимика, пластика работают на одном рычаге возбуждения, а слова — на другом. Поэтому слово не является словесным действием, оно становится лишь средством трансляции. Как только через слово проходят все те же нервные импульсы, что и через систему кровообращения, через гормональные процессы, которые происходят в организме человека во время творчества, он — зажил, он включился. Изменилось кровообращение, гормональный процесс и газообмен. Тогда возникают артикуляция, интонирование, которых пет в обыденной жизни, — все это происходит под влиянием творческих нервных процессов. Но все может работать и по отдельности, и тогда это не органическое творчество. А иногда бывает, что что-то вообще не работает. Или работает безобразно. Если не слышать, если только видеть — это очаровательно, но послушаешь — ужас. И потом, он же изрыгает помои вместо прекрасного шекспировского текста…

В.Ф. А вот вторая — самая волнующая меня тема. Я исповедую этюдный метод — так, как я его понимаю, хотя считаю, что все это фундаментально заложено Станиславским, — где могу, этот метод защищаю и пропагандирую, но признаю открыто, что перехода от этюда к тексту пет. В самые последние годы, в самые зрелые, у Станиславского определенно написано: все хорошо, но перехода к тексту не нашли. Есть наивные, как мне кажется, рекомендации Кнебель, будто это само возникает, авторский текст постепенно вытесняет текст этюдный. Нет и нет. Что вы по этому поводу думаете? Иногда мне казалось, что это вообще особый этап, и нужно подловить момент и сказать: стон! А теперь учите текст! Есть точка зрения: учи сразу, не валяй дурака! С ней не могу согласиться…

В.Г. Это очень сложный вопрос, очень трудная проблема. Свои слова необходимы, мне кажется, — для расконсервации. Я думаю, что это действительно постепенная вещь. Это вытеснение своих слов открытиями, которые сделаны с помощью этюда в нераскрытой целине авторского глубинного мышления. Ведь то, что мы читаем, — это результат, а содержание залегает на уровне намерений, на уровне того, что человек хотел сказать, а не того, что он сказал и что десятью людьми может быть понято совершенно по-разному… Проникновение в намерения — тут и нужны свои слова. Ведь человек подключается собственным опытом, нервами, страданиями и размышлениями, иногда неосознанными в свое время, которые остались где-то валяться неразобранными. В процессе этюдной работы они всплывают, приобретают определенные очертания, соединяются с миром намерений автора. И открытия, которые с помощью этюдной работы и собственного опыта делаются в авторском тексте, постепенно все-таки вытесняют только свое.

В.Ф. То есть постепенно, а не рывком?

В.Г. Текст можно знать изначально, но не пользоваться им. Немирович-Данченко так работал. Выучить — выучите, но не пользуйтесь. Это же он придумал внутренние монологи-импровизации, никак не связанные с авторским текстом, и он в кабинете у себя именно этим занимался с артистами. «А теперь, — говорит он, — вернемся к авторскому тексту и посмотрим, насколько далеко мы от него уехали…» Поскольку он в репетициях авторским текстом не пользовался, язык не мозолился. Не было диктатуры текста над артистом, но он где-то там лежал. Если уже начинать работать авторским текстом, тогда к этюду перейти сложнее. А если его знать, но им не репетировать — происходит некая перекличка известного, но не используемого, с тем, что используется в репетиции.

2002 г., 20 июня

РАЗГОВОР С Л. В. ГРАЧЕВОЙ

В.Ф. Лариса, правда, это хороший жанр — разговор с коллегами? Все истины рождаются, формируются, оттачиваются или отвергаются в результате живого общения. Хотя, конечно, немножко смешно: вот уже тринадцать лет мы работаем вместе. И так и не наговорились… Мы проделали большой путь, и все же наш сегодняшний разговор не расставляет точки над «i>>. Все равно, он будет с открытым финалом, он не может быть закончен, мы — в процессе, мы меняемся, мы, слава Богу, способны меняться: что-то уточнять, в чем-то сомневаться.

Я хотел бы поговорить о тренинге драматического артиста. У нас есть известные достижения. Если вспомните, мы начинали с пуля или почти с нуля. Я до этого времени только два года руководил курсом, который унаследовал от А. И. Кацмана, а вы только начинали заниматься театральной педагогикой, и вот мы стали вплотную интересоваться теорией. Я уже не помню, когда это было… После «Высоцкого» какой спектакль у нас был?

Л.Г. Чехов. Работа шла над «Милыми моими сестрами».

В.Ф. Да, тогда мы практически отказались от классического разбора произведения по методу действенного анализа и от навязывания артисту насильственной действенности существования.

Л.Г. Отказались от рационального постижения материала, если можно так сказать.

В.Ф. Да, от рационального постижения. И от насильственного приоритета действия в терминологии. А сейчас, читая ваш автореферат докторской диссертации, я вижу теоретическое обоснование невозможности ориентировать артиста на термин «действие» и вообще на всю рационалистическую терминологию. Правильно?

Л.Г. Либо «действие», либо жизнь на сцене. Если мы хотим жизни человеческого духа, то мы не должны ограничивать актера каким-то «глаголом», или даже несколькими, не должны регламентировать поток жизни.

В.Ф. Кстати говоря, у Демидова написано определенно, что материалом актерского искусства является не действие, как иногда утверждают, а полноценная, полнокровная жизнь человека. И мы в свое время достаточно сознательно подключили к своим размышлениям такого замечательного союзника, как Николай Васильевич Демидов, и тогда же стали его пропагандировать на всех уровнях.

Л. Г. И я у Демидова получила подтверждение возникшим сомнениям в установившейся терминологии. Оказывается, сомнения рождались уже на протяжении всего прошлого столетия. Для меня это было ново. Ведь нас учили бесспорным истинам.

В.Ф. Занимаясь Демидовым, мы также подробно изучили его сотрудничество — его полемику, и в то же время, его тесную интегрированность со Станиславским и то, как это было чрезвычайно драматично, крайне интересно и принципиально. А то, что вы начали писать все больше и больше на эти волнующие нас темы с точки зрения не только теоретика, по и практика, работающего в актерской мастерской, было очень важно. К тому же, это дает и обратный эффект, то есть ваши теоретические экскурсы в психофизиологию влияют на практику. Л. Г. Я надеюсь.

В.Ф. Продолжая «хвалить себя», хочу сказать, что мы выполнили, может быть, не на сто процентов, но все же всерьез пожелание Станиславского, чтобы был в театральной мастерской класс тренинга и муштры. Мы выделили тренинг в отдельный предмет, мы нашли ему в расписании определенное место. Правда, в автореферате я с удивлением вдруг прочитал, что вы против насильственного выделения тренинга.

Л.Г. Нет, тут речь о другом. В своей диссертации я анализирую психофизиологические изменения, которые происходят в процессе и под влиянием обучения, изменений, превращающих неактера в актера. Дело в том, что к нашему тренингу вплотную примыкают предметы, включенные в мастерство актера: речь, вокал, пластика. И сказать, что именно в процессе обучения влияет на экспериментально установленное нами изменение психофизиологических характеристик, пока невозможно. Есть комплексное воспитание, есть и специальные упражнения, направленные на развитие психофизического аппарата актера, но сказать, что именно оказывает желанный эффект воздействия, пока нельзя. Хотя некоторые упражнения актерского тренинга мы проверили отдельно. Они оказались эффективны сами по себе. А изменения в целом могут быть и от актерского тренинга, и от сценической речи, и от пластики, от всего комплексного воздействия на организм в процессе обучения. Поэтому я и не утверждаю, что все изменения, которые выявлены в психофизиологическом исследовании, дал именно актерский тренинг.