Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

В.Ф. То есть мы на сегодняшний день не имеем нрава пробовать «Три сестры», где благородные военные?

Ю.В. В общем-то, конечно, нет. Если у Лермонтова написано, что Печорин хорошо танцует мазурку, значит, он должен в принципе хорошо танцевать. Это его первичная характеристика.

В.Ф. Еще один интересный в пластическом отношении экземпляр — Иван С. Он маленький, ходит вперевалочку, чем-то напоминает Хабенского. Он блестяще показывает суслика, хорька, гусеницу, не физиологию представляет, а схватывает зерно. Но в какой-то момент мы поняли, что эти показы становятся «капустными», знаковыми. В чем тут дело? Не хватает физиологизма? Настоящего наблюдения?

Ю.В. Физиологизма хватает. У него сложное в смысле благообразия тело, способное, но эта холка, высокая грудная клетка, короткий торс, он такой питекантропистый. Но и это не страшно. У него другая проблема. У него очень невоспитанная рефлексия на культуру. Кроме гитары он, по-моему, ничего в жизни не слышал, хотя сочиняет хорошо. Мне кажется, это называется невоспитанностью. К сожалению, таких большинство.

В.Ф. Теперь я хочу перейти к одному нашему симптоматичному диалогу. Мы с вами недавно выпустили спектакль «Гамлет» в «Приюте комедианта». И вдруг нас что озаботило. Когда я должен был подписывать афишу к печати, я написал: «Хореограф Юрий Васильков». А вы говорите: почему хореограф? Здесь нет танцев. Я удивился: как нет танца? Множество пластических моментов, рывки, проходы и, самое главное, что является, я надеюсь, новым этапом наших интеграционных творческих отношений, мы занимаемся телом каждого актера, физиологией, пластикой, осмыслением обстоятельств через тело. Мы очень подробно занимались болезнью Гамлета… Короче говоря, мы так и не смогли сформулировать, кто же вы в этом процессе, и оставили слово «хореограф» в афише: ладно, мы знаем, что имеем в виду, а люди пусть понимают наше сотворчество так, как хотят. Мне это кажется очень интересным, мы вместе часто говорим похожие слова, хотя занимаемся вроде бы разными делами, вы говорите об обстоятельствах, о том, что происходит, где оно происходит, и я — о том, как это должно быть выражено жизнью тела и его динамикой.

Ю.В. Обстоятельства на уроке танца — это, прежде всего, музыка. Я не признаю фонограмм и аккомпанемента производственной гимнастики. Участие концертмейстера в том, что мы делаем в классе, обязательно.

В.Ф. Концертмейстер тоже участвует в творческом процессе?

Ю.В. Безусловно. Это само собой разумеется. Что касается «Гамлета» — неважно, что мы пишем в афише. В данном случае мы как раз и занимались рефлексами. Рефлексы — это реакции тела на обстоятельства. Это открытие философов-феноменологов, экзистенциалистов, то, что идет от философии нового времени. Тело не столько показывает происходящее, сколько воспринимает. В данный момент мы занимались именно восприятием.

В.Ф. Как вы справедливо говорили, тело — не исполняющий инструмент, а воспринимающий организм. Все тело воспринимает обстоятельства.

Ю.В. Правильнее будет даже сказать не инструмент, а музыкант. Инструмент — это можно отнести к любому спортсмену. Там чем класснее тело, тем он дальше побежит и выше прыгнет. Конечно, мы занимаемся телом. И чтобы стоять на одной ноге. И чтобы ловко повернуться, и чтобы сделать какое-то коленце… Но вне музыкальных обстоятельств это быть не может. Значит, артист — это музыкант вместе с инструментом. А музыкант в драматическом театре для меня первичен. Да и в балете тоже.

В.Ф. На этом первом курсе мы много занимались средой, придумали упражнения на тело человека в стихии дождя, мороза и так далее… Но вот последняя очень простая, но и очень тонкая штука: человек и место действия. В идеале тело должно откликаться на «я в замкнутом пространстве» и «я в поле». Человек просто стоит, а я понимаю, что он стоит на просторе, в комнате, на вершине горы… Я с интересом смотрю на дальнейшую нашу работу. Помимо того, что мы ищем репертуар, занимаемся «Ромео и Джульеттой» и «Преступлением и наказанием» (не знаю уж, что из этого мы будем доводить до конца), но есть и новая идея, которую я предложил и на которую вы откликнулись — басни Крылова. Я думаю об этом как о сложной, содержательной и пластической загадке. Что вы думаете но этому поводу?

Ю.В. Я думаю, что нам предстоят большие споры, потому что здесь есть два пути: идти от наблюдения физиологического, что можно сделать очень интересно, или все-таки искать синтез с условно-знаковой, энерго-знаковой системой.

В.Ф. Может быть, я сразу предложу вот что. Люди, у которых маски, или надеты головы — собаки, волка, обезьяны, — или лапы, или хвост. И сперва у актера задача: быть физиологически точным волком. Потом он это снимает и играет человека с волчьим нутром. Тогда он получает право говорить!

Ю.В. Какой возможен диапазон эффектов!

В.Ф. Да. И человек сперва ищет в себе волчье физиологически, пластически, а потом по существу. Или ягнячье, или лисье.

Ю.В. Пока что у меня на это нет ответа. Урок, с которого я хочу начать будущий сезон, видимо, будет уроком маски на материале оперных арий.

В.Ф. А могут быть, в том числе маски зверей?

Ю.В. Смотря, какой мы подберем репертуар. Берется музыкальный оперный материал, потому что оперная музыка наиболее выразительная и преувеличенная. И предлагается такое же существование, надбытовое, с преувеличенными чувствами — трагизмом, лирикой, трепетом, комедийностыо. Этот диапазон воображения и органичного существования может дать возможность перехода к басне, где тоже много метафоричности. Вообще, это очень важный вопрос: как в драматической школе учить понимать наряду с реальностью метафору? Не говорю уже о символах. Ведь очень часто, особенно в современной драматургии, встречаются метафоры.

В.Ф. Есть известный спор Станиславского с Вахтанговым о гротеске. Станиславский считал, что гротеск — это выражение сути. Но если Станиславский считал, что нужно, занимаясь сутью, дойти до гротеска, то Мейерхольд прямо брал гротеск, а потом старался думать и о сути тоже, он действовал как гений гротеска.

Ю.В. Я не собираюсь переворачивать мастерскую на сторону гротеска, но мне кажется, что материал урока, который я планирую, может позволить, скажем, ввести в какое-то русло понимания того же Ивана С. Может быть, он там проявится в большей степени, чем на первом этапе. А классический тренаж останется как основа, приобретая новые интонации.

В.Ф. А вот, например, Ася Ш. или Наташа В. — толстеют и толстеют. Что делать?

Ю.В. Не толстеть…

В.Ф. Вообще-то меня толщина девочек беспокоит. А Галя Ж. вам не кажется слишком толстой?

Ю.В. Нет, но можно было бы немножко привести ее в форму… Но дело в том, что это все-таки девочки, у них это в конституции есть. Ульяна Ф. по природе такая, она дородная, ширококостная. У Наташи проблема тоже женского свойства.

В.Ф. Но она может выбыть из игры, если не похудеет, она же не характерная!

Ю.В. Может… А Ася будет заниматься — будет уменьшаться.

2002 г., июнь

РАЗГОВОР С В. Н. ГАЛЕНДЕЕВЫМ

В.Ф. Валерий Николаевич, много лет мы с вами с удовольствием работали бок о бок, а сейчас — увы! — не работаем вместе. Правда, я продолжаю привлекать вас иногда к работе нашей мастерской: прошу посмотреть вместе что-то или кого-то, обсуждаю с вами некоторые процессы, то есть провоцирую вас хоть на какую-то совместность. Но — увы! — мы все-таки нынче находимся на расстоянии и общаемся преимущественно по поводу косвенных объектов — общих учеников у нас нет.

Казалось бы, мы могли наговориться за многие годы, но я все же к сегодняшнему разговору перед диктофоном приступаю с жадностью и интересом.

Разумеется, мы можем, как, впрочем, и всегда, говорить не только о сценической речи, а о чем захочется.

Когда-то вы сказали, что не считаете себя педагогом по сценической речи, а внутренне считаете, что занимаетесь актерским мастерством — сценической речью. Сейчас ваши представления о своей профессии и миссии изменились? Сейчас вы о себе как о специалисте говорили бы еще более расширительно или наоборот? В.Г. Тут, наверное, какое-то недоразумение. Мне казалось, я всегда говорил наоборот: что я пи в коей мере не считаю себя педагогом по актерскому мастерству, я всю жизнь себя считал и продолжаю считать педагогом по сценической речи преимущественно. Другое дело, что для меня это включает в себя как нечто само собой разумеющееся минимум знаний, умений и талантов, который нужен преподавателю сценического мастерства. Я себя считаю исключительно педагогом но сценической речи. Но мне нужно разбираться а актерском мастерстве, в режиссуре, в вокале, в движении, в музыкальной грамоте — до известной степени. Я бы этого пожелал каждому, кто работает в театральной школе и преподает любой предмет. Есть нечто по преимуществу, но необходимо разбираться и во всем остальном.