Юрий Лотман - Сотворение Карамзина

• Название: Сотворение Карамзина
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Книга
• Жанр: Культурология
• Год: 1987

Издаваемая книга — не исследование творчества Карамзина в целом и не биография в смысле перечня внешних фактов его жизни. Это биография души, попытка раскрыть внутренний пафос исканий писателя, который, как считает Ю. М. Лотман, всю жизнь выковывал себя. Отсюда и название книги «Сотворение Карамзина». Смысл книги — в показе исторической значительности морального «самосотворения».

---

Карамзинская реформа мыслилась как продолжение петровской [342].

Петр осуществил секуляризацию культуры, изъяв ее из рук церкви и передав государству. Начиная с Сумарокова и, особенно, благодаря Новикову, культура ушла из-под власти государственной монополии, но она осталась прерогативой «серьезной» элиты, которая присвоила себе право учить общество. Культура, литература, мораль были переданы в руки избранных идеологов. Карамзин отказался от средств Новикова, но не от его целей. Слить культуру с общежитием, образование со светской беседой, дать обществу мораль без морализации. Как позже Пушкин и Чехов, он считал красоту и изящество основой нравственности. Если языковую реформу Карамзина можно рассматривать как дальнейшую секуляризацию языка, то преобразование культуры было дальнейшей ее «европеизацией». Это было сближение культуры с жизнью образованной части общества, борьба против «педантизма», ориентация на «дамский вкус». Подобно тому, как парижский салон XVII–XVIII веков перевел науку, например, астрономию, философию, поэзию, даже богословие, на язык светской дамы и, освободив культуру от цехового педантизма, сделал среднего образованного человека способным ориентироваться в бурном прогрессе, охватившем все области человеческого знания, задуманная Карамзиным реформа должна была создать нового человека культуры [343].

И здесь напрашивается параллель с молодым Тредиаковским. Переводя роман П. Таллемана на русский язык, Тредиаковский ориентировался на культуру «голубого салона» госпожи Рамбуйе. Однако в новых условиях все меняло свой смысл. Во Франции культура салона порождала прециозный роман, который мог жить лишь в контексте всей системы отношений и атмосферы, господствовавшей в салоне. Салон порождал роман. Переводя «Езду в остров любви», Тредиаковский рассчитывал, что роман в России породит салон как культурное явление, текст создаст себе культурный контекст [344].

Желая передать культуру в руки «светского человека», Карамзин имел в виду не реального человека дворянского света своей эпохи, а культурную личность, которой еще в жизни не было. Его воображению рисовался дворянский интеллигент пушкинской эпохи. Карамзин обращался к аудитории, которую еще предстояло создать. И эту работу по созданию нового типа культурной личности должны были выполнить тексты Карамзина, «Московский журнал» и, в особенности, «Письма русского путешественника».

Эта задача требовала трудного сочетания обширности и серьезности содержания с легкостью и увлекательностью изложения. Карамзин был высочайшим мастером популяризации: неизменно обращаясь к аудитории, которая была заведомо ниже его по культурному кругозору, и стремясь возможно расширить границы своей аудитории, он одновременно сохранял высокий уровень идей, умение не опускаться до читателя, а поднимать его до себя. Эта способность потом с блеском проявилась в его «Истории». Однако эта же задача требовала создания особого образа повествователя, образа, который как бы сделался посредником между автором и читателем. При этом надо было построить образ так, чтобы читатель принял его за самого автора, за Карамзина, и поверил бы в свою иллюзию так же, как он поверил, что читает подлинные письма бесхитростного путешественника, описывающего все, что попадает ему на глаза.

Карамзин разделял просветительскую теорию, согласно которой зритель будет сочувствовать героям пьесы и воспримет идеи автора только, если на сцене увидит себя или сможет вообразить себя в тех же положениях. Расширяя эту концепцию, он хотел, чтобы читатель увидал в «русском путешественнике» не Ментора, учителя с недосягаемым уровнем мудрости, а обычного человека, с которым мог бы сравнить себя. Это заставляло отвергнуть в качестве образца и любимого Карамзиным Стерна [345]. Стернианский повествователь был слишком парадоксален, слишком капризен, слишком из всех рядов вон выходящим. Для избранной Карамзиным цели он не годился. Нужный ему образ повествователя Карамзин не мог найти готовым в литературе. Его приходилось создавать. Это должен был быть странный двойник: читателю надо было думать, что это сам Карамзин, а Карамзин считал, что это его будущий читатель.

Самое поразительное, что эксперимент удался. Карамзин создал не только произведение, но и читателя. У всякого, кто изучает читательскую аудиторию 1780-х и 1800-х годов, создается впечатление, что за эти двадцать лет произошло чудо — возник читатель как культурно значимая категория. В 1770-е годы А. Е. Лабзина (тогда, еще по первому мужу, Карамышева), хотя и очень юная, но уже замужняя женщина, жена европейски известного ученого-геолога и воспитанница писателя Хераскова, еще не знала, что такое роман. Когда заходил литературный разговор о романах в доме Херасковых, ее высылали из комнаты, чтобы молодая женщина не развратилась. «Случилось, раз начали говорить о вышедших вновь книгах и помянули роман, и я уже несколько раз слышала. Наконец, спросила у Елизаветы Васильевны (Херасковой — одной из первых женщин-писательниц в России. — Ю. Л.), о каком она все говорит Романе, а его никогда не вижу. Тут мне уж было сказано, что не о человеке говорили, а о книгах, которые так называются; «но тебе их читать рано и не хорошо». Характерно поучение, которое ей сделал Херасков, считавшийся тогда «старостой русской литературы»: «Опасайся читать романы: они тебе не принесут пользу, а вред могут сделать» [346]. Достаточно сопоставить с этим духовный кругозор Татьяны Лариной, чтобы увидеть, какой скачок произошел в читательских интересах. При этом мы говорим именно о той «дамской» аудитории, на которую призывал ориентироваться Карамзин.

Русская литература знала писателей более великих, чем Карамзин, знала более мощные таланты и более жгучие страницы. Но по воздействию на читателя своей эпохи Карамзин стоит в первом ряду, по влиянию на культуру времени, в котором он действовал, он выдержит сравнение с любыми, самыми блестящими, именами.

Образ повествователя в «Письмах» очень сложен: он распадается на целую гамму отличных друг от друга и порой взаимоисключающих проявлений. В целом ряде эпизодов это — чувствительный юноша с теми признаками инфантилизма, которые после Руссо сделались знаком искренности и «естественности». Тип этот сохранился в системе романтизма. Выражения «ребенок», «дитя» как положительные оценки поэта (и особенно часто — женских персонажей) будут устойчиво сопутствовать одному из вариантов романтического героя [347]. Роль чувствительного молодого человека, вздыхающего над Стерном и плачущего, читая Вертера, была легкой, и сразу нашлось достаточно охотников примерить ее на себя. Для нас сейчас интересны не малодаровитые писатели типа Шаликова или Измайлова, принявшиеся усердно опошлять популярный жанр, а читатели. То, с какой легкостью «человек из партера» усвоил фразеологию, маску, роль «чувствительного путешественника», свидетельствует, что это было именно созревшее, уже ждущее своего выражения лицо времени. С одной стороны, это было просто и доступно для имитации, с другой, обыденная жизнь и обыденный человек получали своего литературного — следовательно, «благородного», культурно значимого — двойника. Это подымало читателя в его собственных глазах, внушало уважение к себе и приучало наблюдать себя со стороны в качестве достойного объекта литературы.

Так, уже в 1797 году («Письма» еще не были полностью опубликованы!) оставшийся безымянным молодой человек записывал в своем дорожном дневнике [348].

Моя дорожная записка

Увы! Сердце мое томится; слезы льются обильно из глаз моих; и я стеню с отчаяния, не видя впереди себя ничего, кроме мрака.

Вертер, письмо тридцать второе.

Предисловие

Моя дорожная записка мне нравится, может быть, для того, что моя, и что я могу смотреться в нее, как будто бы в зеркало.

<…> Может статься есть люди, которым минута уединения несносна! Что принадлежит до меня, мне приятно быть с самим собою. Я даю волю моему воображению; оно переносит меня от сцены к сцене, изображает живо в моей памяти прошедшие годы моей жизни, представляет мне отсутствующих любезных, и в то время, как нахожусь я с ними в разлуке, его обольщение дает мне вкушать приятность свидания!

Милая [349]! Сколь часто воображение, льстя сильнейшей привязанности души моей, являет мне тебя! <…> Вертер! Я не удивляюсь, что конторщик отца твоей Шарлоты (так! — Ю. Л.) мог говорить с восторгом об времени, которое провел он на цепи в безумном доме. Он не чувствовал, что он лишен свободы: пружины его воображения были натянуты, страсть занимала всю его способность мыслить, дни, недели, месяцы протекали для него в мечтаниях.

Далее наш автор застрял со своей коляской ночью в ледяной луже. В дневнике это отразилось так: