Сергей Образцов - Моя профессия

• Название: Моя профессия
• Автор: Сергей Образцов
• Издательство: Зебра, АСТ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-94663-765-7

Книга народного артиста СССР С.В. Образцова посвящена творческим проблемам театра кукол и эстрадного искусства. Рассказывая о своих выступлениях с куклами на эстраде, о режиссерской работе в руководимом им Государственном центральном театре кукол, о работе в документальном кино, Образцов анализирует и достижения и неудачи, раскрывает творческую лабораторию художника. Наряду с проблемными главами в книге есть «Дневник памяти», где автор вспоминает наиболее значительные события своей жизни и жизни театра.

---

У моих кукол не было так называемых «патронок», то есть трубочек, удлиняющих руки и шею куклы. От этого, правда, они были короткоруки, как лягушата, но зато сохраняли всю подвижность человеческой руки.

Я надел на одну руку свою обезьянку, а на другую – куклу американских коллег. Рядом с обезьянкой эта кукла показалась мне громоздкой, с тяжелой большой головой и палкообразными благодаря удлиненным «патронкам» руками.

Куклы поздоровались друг с другом, погладили друг друга по голове. О чем-то погрустили, чему-то порадовались и даже потанцевали. Так как в обеих куклах актером был я, то соревнование в актерских свойствах происходило только между куклами. И для меня лично моя кукла явно одержала победу. Выразительные возможности ее движений были больше.

Но вот одному моменту в спектакле этого театра я тогда позавидовал. Я ведь никогда еще до того времени не играл моими куклами под оркестр. Дело не в самом оркестре, так как он в этом театре был очень маленьким, состоящим, может быть, всего только из трио. Но в этом трио играла скрипка. У скрипки свой особый характер темперамента. В нем нет физиологического форте. Не позволяют ни струны, ни смычок. Я говорю не про темперамент ритма, а про самый звук. Скрипка может «изобразить» форте, но «сделать» его она не может. Она графична, но похожа не на графику пером, а на графику кистью.

И вот все это странным образом похоже на игру актера с куклой. Актер, играющий с куклой, особенно с куклой на руке, тоже не имеет права на полный физиологический темперамент звука. Этого не позволяют ни размер, ни физические свойства куклы.

И когда в кукольном театре в Нью-Йорке я видел и слышал, как игру кукол сопровождает чудесная еврейская мелодия скрипки, мне захотелось и самому когда-нибудь соединить куклу со скрипкой.

Теперь в театре, которым я руковожу, большой настоящий оркестр. В нем много самых разнообразных инструментов, и я понял, что не всегда и вовсе не только скрипка должна сопровождать игру кукол, но подбор инструментальных тембров до сих пор для меня является очень серьезным вопросом, когда речь идет о музыкальном сопровождении спектакля кукол.

Другим кукольным театром, который я видел в Нью-Йорке, был театр, руководимый Ремо Буффано.

Когда я пришел на представление, Буффано сидел на маленьком стульчике и играл на аккордеоне. Впереди него на таких же маленьких стульчиках сидели две куклы, чуть меньше роста человека. Буффано, нажимая ногами педали, приводил кукол в движение. Одна кукла била в большой барабан, а другая ударяла в медные тарелки. Получался смешной, веселый оркестр. Потом началось представление, состоявшее из нескольких пьесок, которые игрались и куклами на руках и куклами на нитках.

Во всех театрах, где играют куклы на нитках, актеры-кукловоды обычно стоят за задником, над которым они протягивают вперед руки и приводят в движение нитки, идущие к куклам. Головы и руки кукловодов не видны, так как их скрывает падуга. Ремо Буффано убрал падугу. Кукловоды оказались видны. Следовательно, видна стала и вся техника управления куклой, и было забавно смотреть, как оживает кукла под искусными руками актера.

Видел я у Буффано и огромных кукол, в два человеческих роста высотой. По системе это были куклы на нитках (в данном случае речь уже идет, конечно, не о нитках, а о веревках), но, чтобы привести эту куклу в движение, нужно употреблять такую мускульную силу, что ни о каком «чуть-чуть», по-видимому, и речи не может быть. Такой персонаж, как исключение, конечно, возможен в эпизодической роли, но меня не соблазнило бы ставить целый спектакль только такими куклами.

Вот почему из всего богатого впечатлениями представления театра Ремо Буффано только два момента показались мне действительными находками. Первой находкой был веселый оркестр, состоящий из живого человека и механических кукол. Он мне очень понравился. А вот второй находке я вначале даже позавидовал.

Рассматривая близко какую-то куклу Буффано, я вдруг обнаружил, что у нее на каждой кисти рук не пять, а только четыре пальца. Я спросил, почему это так. А Буффано ответил: «Больше и не надо. Зритель все равно пальцев не считает».

Ответ был простой и логичный. Очень часто кукле и вовсе не делаешь пальцев, а просто решаешь кисть целиком. Еще чаще выделяешь большой палец, а остальные делаешь слитно. Иногда нужно отделить и указательный. Но когда делаешь все пальцы отдельно, то четырех может оказаться вполне достаточно, а пять часто становятся похожими на грабли.

Четырехпалые руки мне очень понравились, но потом я понял, что далеко не всегда это хорошо и убедительно. Бывает, что руки-«грабли» входят в образ (ну хотя бы у Кащея Бессмертного), и тогда бессмысленно отказываться от пятого пальца. Таким образом, и эта находка Буффано оказалась для меня важна не сама по себе, а только как пример того, что кукла позволяет решать ее анатомию в зависимости от задач образа и функции поведения куклы, а не натуралистического копирования анатомии человека.

Просеянное временем

Но почему так получилось, что из всего, в общем, довольно большого количества кукольных спектаклей, увиденных мною за границей, я принял близко к сердцу и соблазнился только Спейблом, скрипкой, полумеханическим оркестром да четырьмя пальцами на руках у кукол Буффано? Разве все остальное мне не понравилось или было низкого качества?

Нет, наоборот, многое мне тогда очень понравилось. Да и самые встречи с большим количеством людей, посвятивших свою жизнь театру кукол, были для меня значительны и интересны. Но конкретного, ощутимого влияния на меня эти встречи не оказали. И произошло это главным образом из-за того, что неосознанно, но, по-видимому, уже довольно прочно во мне жило личное ощущение куклы. Вот оно-то и вытесняло постороннее, тем более что в то время я вовсе не думал о создании театра, и, таким образом, большие спектакли к моей ширме прямого отношения как бы и не имели. Я с удовольствием их смотрел, но не сопоставлял со своей работой.

Вот почему по возвращении из поездки за границу я продолжал работу с куклами, по существу, с того же самого места, на котором остановился восемь месяцев тому назад.

Да, кроме того, учителями в искусстве иногда в гораздо меньшей степени бывают коллеги по жанру, чем представители других видов искусства. Не знаю, является ли это общим правилом, но что касается моей работы в театре кукол, то это безусловно так.

Смотря спектакли других кукольных театров, я часто нахожусь в ощущении протеста, в ощущении внутреннего спора. Как мне кажется, это происходит не от дурных побуждений, не от чувства ревности, а от несовпадения, иногда неизбежного, моих стремлений и вкусов с тем, что я вижу в работе других. Во всяком случае, вовсе не так часто после чужого спектакля кукол я чувствую себя обогащенным новыми знаниями и новой мечтой.

Гораздо чаще и в гораздо большей степени это обогащение происходит при встрече с другими видами зрелищного искусства.

Тут я мог бы перечислить десятки и сотни случаев, когда увиденное меня восхищало и заставляло задумываться и заново пересматривать свои позиции, иногда в сторону их укрепления, а иногда и в сторону отказа от чего-то, что до сих пор мне казалось правильным.

Правда, та режиссерская или актерская работа, которая восхищает меня в спектаклях других видов театра, никогда не вызывает желания целиком перенести увиденное в театр кукол. Наоборот, мне всегда хотелось определить точные границы возможного в каждом виде. Но отдельные моменты в спектаклях драматического театра, балета, оперы или в кинокартине учили меня многому: точности взятой темы, ощущению современности, законченности, музыкальности, ясности образа.

Может быть, в еще большей степени влияют на мою работу даже не смежные, а более отдаленные виды искусства: живопись, музыка и особенно литература.

Но, конечно, самое большое и самое конкретное влияние оказывают непосредственные ощущения от окружающей жизни, особенно те, которые осмысливаются как образ. У всякого работающего в искусстве этот перевод воспринимаемого в образ происходит подсознательно, в силу привычки к образному мышлению.

И если впечатления от спектаклей кукольных театров Праги и Нью-Йорка на мою работу, по существу, никакого влияния не оказали, то впечатления от всей поездки в целом не могли не пригодиться, так как это впечатления жизни.

Мы проехали по нескольким городам Соединенных Штатов. Были в Чикаго, Кливленде, Бостоне, Детройте, Цинциннати, Вашингтоне. Но образ тогдашнего Нью-Йорка оттиснулся в памяти четче всего. Душный, крикливый, веселый, азартный и безжалостный Нью-Йорк. Трудно забыть его небоскребы; сохнущее белье, повешенное в центре города; пустую голову статуи Свободы, из которой я смотрел на дымный Манхэттен; ежевечернюю фантастическую иллюминацию рекламы на углу Бродвея и Шестой авеню; невкусную еду в кафетериях; беззаботный Новый год с трещотками, дудочками и масками, заполнившими улицы города; трехаренный цирк на несколько тысяч зрителей, маленькие десятицентовые паноптикумы и негров с веселыми улыбками и грустными глазами.