Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Прекраснодушное представление о человеке позволяет ему утверждать, что если искусство показывает ужасное как «неизбежное» и связанное с характерами людей, то вызывает сомнение справедливость искусства, не следующего за жизнью, которая всегда и во всем выше его. «В самой действительности оно (ужасное. — Б. К.) бывает большею частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно»[256]. Чернышевский, как видим, вполне осознанно восстает не столько против научных «трактатов», сколько против произведений искусства, не согласующихся с его представлениями об их проблематике.

В свое время Г. В. Плеханов раскритиковал концепцию трагического, выдвинутую Чернышевским. Хотя Гегель и считал гибель Сократа необходимым условием «примирения кого-то с чем-то» (что было связано с метафизическим элементом в его философии), он понимал трагическое глубже Чернышевского, пишет Плеханов. В судьбе

Сократа Гегель видит драматический и необходимый эпизод в развитии афинского общества, а Чернышевскому судьба эта «представлялась просто-напросто ужасною случайностью»[257].

Эта позиция, полагает Плеханов, — свидетельство нежелания Чернышевского «признать неизбежным, необходимым все то зло и все те человеческие страдания, которые находят свое выражение у Шекспира». Плеханов видит здесь выражение «условного оптимизма», не имеющего никакого отношения к вопросу о трагическом.

Человек полностью детерминирован обстоятельствами

(И. Добролюбов, Д. Писарев)

Мысль Чернышевского о том, что искусство, воспроизводя жизнь, при этом истолковывает ее, служит ее учебником, стала исходной в развитии литературного критика Н. А. Добролюбова (1836–1861). Он считал первостепенной задачей критики разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение. Добролюбов не ставит искусство выше жизни, но «вечные» законы искусства он попросту отрицает.

В драматургии Островского критик находит коллизии и катастрофы, обусловленные «столкновением двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». Говоря о темном царстве самодуров, изображенном Островским, Добролюбов констатирует, что тот не показал выхода из этого царства. Критик не винит драматурга, поскольку «литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности»[258]. Как видим, идею «воспроизведения» жизни Добролюбов у Чернышевского позаимствовал и усердно использует.

С этим связано то обстоятельство, что автор статей «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860) не находит смысла в выработанной в течение столетий и тысячелетий поэтике драмы. Критик одобряет Островского, «во многом удалившегося от старой сценической рутины» и пренебрегающего предписаниями устаревших «пиитик».

У Островского Добролюбов находит столкновение «естественных» человеческих стремлений с «грубым произволом». Покорность жертв, их неспособность сопротивляться людям, у которых они находятся в полной семейной и материальной зависимости, свидетельствует, по Добролюбову, о том, что борьба, «требуемая теориею драмы, совершаемая в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними». Значение монологов в пьесах Островского, в особенности в «Грозе», критик явно недооценивает, о чем скажем ниже. Здесь же отметим, что остается неясным, как именно совершается борьба «в фактах», господствующих над героями. Это тем более неясно, что Добролюбов видит у Островского господство впасть имущих над своими жертвами.

Автор «Грозы» создает новый жанр, названный критиком весьма расплывчато (как он сам признает) «пьесами жизни», где на первый план выдвигается «общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни»[259].

Обе статьи Добролюбова об Островском основаны на просветительском понимании природы человека, его натуры и ее естественных, вполне оправданных потребностях, подавляемых обстоятельствами, «обстановкой» жизни, изображаемой драматургом со всеми ее уродствами.

«Нравственное растление», «бессовестно-неестественные людские отношения», связывающие героев Островского, Добролюбов считает «следствием тяготеющего надо всеми самодурства». Все коллизии, изображенные драматургом, критик считал порождением дошедшей до последних пределов «ненормальности общественных отношений».

С этим связаны несколько неожиданные выводы, вполне, правда, закономерные для просветительского мировоззрения: Добролюбов готов видеть невиновных не только в жертвах, но и в их мучителях. Так, Самсон Силыч Большое — «вовсе не порождение ада, а просто грубое животное, в котором смолоду заглушены все симпатические стороны натуры». Подхалюзин со всеми его преступлениями — тоже «следствие темноты разумения и неразвитости человеческих сторон характера». Последовательно придерживаясь идеи полной детерминированности человеческого поведения, Добролюбов заявляет, что «всякое преступление есть не следствие натуры человека, а следствие ненормального отношения, в какое он поставлен к обществу». Если Чернышевский не признавал никакой вины в героях трагедии, Добролюбов хотел считать невиновными и самодуров, властвующих в «темном царстве».

Просветительская идеализация человеческой «натуры» побуждает Добролюбова усмотреть не только в жертвах, но даже в их угнетателях «стремление… высвободиться из самодурного гнета»[260]. Тут критик, со своей ненавистью к крепостническому строю русской жизни, совершает явную натяжку: самодуры Островского нисколько не страдают от обстоятельств своей жизни и всячески их своим поведением укрепляют.

Критик вступает в явное противоречие с «Грозой», когда умаляет значение в ней монологов и говорит об отсутствии борьбы в этих монологах. Глубокий смысл столь волнующих монологов Добролюбов, следуя своей концепции, попросту обесценивает, хотя они в высшей степени драматичны, рисуя сложные состояния, колебания и сомнения героини. Добролюбов упрекает актрису, играющую роль Катерины, в том, что монологу с ключом она сообщает «слишком много жару и трагичности». Актриса, видимо, стремилась выразить борьбу, совершающуюся в душе Катерины, но, полагает Добролюбов, «борьба, собственно, уже кончена, остается лишь небольшое раздумье…».

Настойчиво преуменьшая роль монологов в «Грозе», Добролюбов стремится показать, будто задача драматургии состоит не в изображении переживаний, из которых рождается поступок (чему придавал столь большое значение Белинский), а в «воспроизведении» борьбы «натуры» героя с обстоятельствами жизни, протеста против них.

Естественно, что критик упрощает сложный образ Катерины, игнорируя волнующие ее внутренние противоречия. У нее ведь возникает сознание творимого ею «греха», который она могла бы и не совершать. Она сама понимает, что живет не одними лишь «натуральными влечениями», к которым сводит все ее поведение Добролюбов. Ю. Чирва видит главный недостаток добролюбовской концепции в «недиалектичном понимании взаимосвязи свободы и необходимости в истории»[261]. Следствием этого была поверхностная, как и у Чернышевского, трактовка проблемы трагического и драматического в искусстве.

Отрицая идеалистическую эстетику, предъявляя искусству сугубо «утилитарные» требования, Д. Писарев (1846–1868) все более погрязает в вульгарном «материализме».

Вступив на путь, проложенный Чернышевским, увлеченный позитивизмом О. Конта и Я. Молешотта с их презрением к «метафизике», Писарев начисто отвергает гегелевские идеи. В «Философии и истории» Гегеля он усмотрел лишь «манию всюду соваться с законами и всюду вносить симметрию»[262]. Если философию Гегеля Писарев считает плодом «умозрения», то его диалектику определяет как «донкихотство». Писарева, естественно, отталкивали «копающиеся» в себе герои Толстого с их диалогами и исповедями, т. е. критик был неспособен оценить мысль Чернышевского о раскрытии «диалектики души» как наиболее важной черты таланта этого писателя.

Вопреки Добролюбову, Писарев видит в Катерине из «Грозы» отнюдь не «светлое явление», ибо в «темном царстве» таковое вообще «не может возникнуть». Позитивист Писарев находит «несоразмерность» между причинами и следствиями в поведении Катерины, вся жизнь которой «состоит из постоянных внутренних противоречий». Принимая только рациональные, «разумные» поступки, Писарев готов считать просто глупостью все противоречащее «здравому смыслу», все неоднозначное, стимулируемое эмоцией, чувством, идеальными устремлениями героя. Отчуждение от диалектической философии приводит Писарева, при всем его таланте и прогрессивно устремленном общественном темпераменте, к отрицанию значительности одного из самых великих образов русской драмы.