Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Еще в ранней статье, говоря о Мочалове в роли Гамлета, Белинский обращает внимание на «все оттенки, переходы, волнения и колебания души Гамлета»[241]. Динамику жизни героя критик находит в пределах одного монолога, даже одной — более или менее развернутой — реплики. Начав ее в одном состоянии, герой способен завершить ее в другом, новом. Диалектику состояний принца критик связывает с процессами взаимовоздействия, которые происходят в трагедии. В основе этой, отмеченной Белинским динамики лежит, по мысли автора данной работы, «диалектика целей», характеризующая поведение не только Гамлета, но и многих других героев драматургии[242].

Соответственно своему пониманию «взаимнодействия» Белинский толкует и смысл общего хода драмы и ее развязки. Подробно излагая позицию каждого из действующих лиц «Гамлета», критик находит, что каждому из них присущи «субъективность, сосредоточение на личных интересах», пребывание в заколдованном кругу своей личности». Но, нисколько об этом догадываясь, «живя для себя», герои «служат целому драмы». При этом над субъективными целями персонажей одерживает победу жизнь «общая», «мировая»[243]. В такой победе критик видел смысл драматической развязки. Позднее Белинский не настаивает по-гегелевски на том, что «субъективность» побеждается торжествующим всеобщим «благом». Каждое лицо драмы, пишет критик в статье «Горе от ума», «способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею особною жизнью»[244]. Здесь новый оттенок: неповторимая жизнь героя не менее важна в драме, чем та «сверхцель», к которой все лица приходят помимо своей воли.

В «Разделении поэзии…» критик выразит эту мысль по-новому: драма — «отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы»[245]. Речь здесь идет не о противоречии между целями отдельных лиц и неожиданным, далеко не всегда «благим» результатом, к которому их приводит «общее действие» драмы.

Говоря об игре актера, Белинский находил в ней сопряжение необходимости со свободой. Пьеса и роль для театра — необходимый феномен, но актер обладает свободой (не безграничной, разумеется) сценического воплощения роли. Вспомним еще раз, как Мочалов по-разному толковал поведение Гамлета в сцене «мышеловки».

Обращаясь к структуре «общего действия» драмы, Белинский здесь снова ставит тот же вопрос, но в ином аспекте. Речь, по существу, идет о диалектике свободы и необходимости в драматическом процессе: свободные волеизъявления персонажей (вкупе с обстоятельствами) в итоге порождают определенный, «необходимый» результат, изменению уже не подлежащий. Однако в нем нет торжества некоей «надличной» необходимости. Она — порождение свободы, проявленной персонажем, и входит в ее «состав». Так Белинский как бы позволяет нам утвердиться в глубокой идее Шеллинга, который считал, что в трагедии неожиданный результат активности разных сил не есть абсолютное торжество свободы или необходимости. Налицо их сопряжение.

Жизнь выше искусства

(Н. Чернышевский)

Мысли Белинского о драматической коллизии и свободном волеизъявлении, о расплате трагического героя за свою вину — по сути, весь комплекс представлений великого критика о драматургии — вызвали резкое неприятие и Н. Г. Чернышевского (1828–1896), которого неправомерно называют продолжателем традиций Белинского в сфере эстетики. Такой взгляд нуждается в радикальной коррекции. Особенно это касается толкования Чернышевским трагедии и трагического. Здесь он полемизирует не только с Гегелем и Ф. Т. Фишером (как принято считать), но, по существу, резко расходится и с Белинским, хотя явно, впрямую, и не обнаруживает этого.

Признавая, что Чернышевский мало интересовался драматургией и театром, А. Аникст при этом находит у него «новое понимание трагического», ставит ему в заслугу «разрушение всей умозрительной философии, а заодно и идеалистической эстетики»[246].

Была ли необходимость в таком «разрушении» эстетики Канта, Шеллинга, Гегеля? Сам Чернышевский тоже не без основания был «гегельянцем». Это проявилось, в частности, в том, насколько глубоко и точно он определил главные свойства таланта тогда еще молодого Л. Н. Толстого, разгадав в нем способность раскрывать «диалектику души».

Как теоретик искусства, автор «Эстетических отношений искусства к действительности» (1855) считает предлагаемую им концепцию (и в частности — истолкование вопросов о возвышенном, трагическом и комическом) определенного рода «следствием» опровергаемых им идеалистических взглядов, но в то же время стремится доказать их полную несостоятельность. Насколько убедительна его концепция, насколько она аргументирована анализом произведений тех родов и видов искусства, к которым он подходит со своими теоретическими обобщениями?

В диссертации, в авторецензии на нее Чернышевский признает, что у него почти вовсе отсутствуют не только разборы художественных произведений, но даже беглые ссылки на них. В отличие от гегелевских «Лекций по эстетике», от статей Белинского, где преобладает анализ конкретных явлений искусства, диссертация Чернышевского, к сожалению, предстает плодом «умозрения».

В свое время уже отмечалась «узость» антропологического принципа в философии, лежащего в основе эстетических воззрений молодого Чернышевского. Это препятствовало пониманию им общественной природы человека и противоречивых стимулов его жизнедеятельности.

Свою этику Чернышевский основывал на представлении о потребностях, заложенных в «натуре» человека природой. Этот «натурализм» сказался в его эстетической концепции и лишил его возможности понять специфику искусства с той глубиной, которой отличались эстетические воззрения Гегеля, а в России — Белинского.

Зрелый Чернышевский, анализируя ход истории, придавал особенное значение роли в ней «зла». В письме от 11 апреля 1877 года он высказал на эту тему чрезвычайно глубокие мысли. Говоря об «эффектных проявлениях зла» в действиях выдающихся исторических деятелей Запада и Востока, он связывает их с «обыкновенной деятельностью обыкновенных… недурных людей». Именно их незаметные «слабости и пороки» создают почву для «эффектного» зла. «Основная сила зла», порождаемого «массою недурных людей», полагает Чернышевский, «действительно громадна»[247].

Однако в концепции «Эстетических отношений искусства к действительности» проблема «зла», противоречий, присущих реальному человеку и постигаемых искусством, не получила должного осмысления. «Зло» в этике и эстетике молодого Чернышевского — феномен, чуждый человеку, не имеющий, по существу, отношения к его «натуре», к его «естественным потребностям». Искусство не только не может, но и должно избегать обвинений по адресу человека, поскольку все, что с ним происходит, определяется не им, а обстоятельствами его жизни. Следуя не только Фейербаху, но и просветителям XVIII века, Чернышевский считает определяющим свойством человеческой «натуры» стремление к «выгоде», связанной с «удовольствием». Именно эти побуждения лежат, по его мнению, в основе всех целей и поступков человека, потребности которого в материальной и духовной сферах вообще весьма умеренны.

Такое понимание Чернышевским общественного индивида позволяет ему решительно опровергнуть «идеалистические» воззрения на искусство. Многие проблемы, занимавшие Гегеля и Белинского, теряют для Чернышевского свое значение. Такие вопросы, как «свобода воли» драматического героя и его ответственность за проявленную свободу, остаются вне поля зрения Чернышевского. Как увидим, и Добролюбова. Оба критика, для которых святыней является данная человеку от природы натура, предпочитают говорить не о свободе духа, а о «свободе чувств», о естественных правах личности, о женском «горячем сердце» и т. п.

С этим взглядом на человека, его духовные потребности и возможности связан главнейший тезис эстетики Чернышевского: «прекрасное есть жизнь». Она выше искусства, вопреки мысли Гегеля и Фишера, ставящих искусство выше жизни.

При этом Чернышевский в некоторых существеннейших утверждениях отклонялся и от Фейербаха, которого считал родоначальником новой философии, опровергающей старую, идеалистическую. Так, Фейербах писал: религия — это поэзия, но их отличие в том, что художник «видимость действительности не выдает за действительность», религия же «выдает видимость действительности за действительность»[248]. Мысль Фейербаха, по существу, заключается в том, что искусство создает особую, художественную действительность.

Специфику искусства Фейербах связывал с воображением, фантазией художника, относя его к сфере «вымысла». Фантазия, по мысли Фейербаха, «всемогуща, всеведуща, вездесуща» и удовлетворяет желания человека, создавая образы, «имеющие для человека больше ценности и реального смысла, чем действительность»[249].