Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

По мысли Белинского, в те самые минуты, когда Гамлет готов вступить и даже вступает в борьбу со злом, его тут же одолевают сомнения, нерешительность и слабость, ибо на «каменную почву» воздействовать невозможно.

В начале пятого действия Гамлет окончательно освобождается от терзающего его «внутреннего раздора», он «уныл, грустен, как человек, без интереса предпринявший важную борьбу и представляющий ее роковое и неизбежное для себя окончание». Этим предчувствием неминуемого поражения Гамлет, по Белинскому, живет изначально, но наиболее явно оно овладевает им к финалу, когда он с особой отчетливостью осознает, что в мире господствуют высшие силы, которым человеку предстоит лишь подчиниться.

Означает ли это, что Гамлет примиряется с окружающим его злом как с «необходимостью»? Белинский своим анализом трагедии стремится доказать: принц — личность непримиримая. Тень гегелевской мысли о примирении с «разумной действительностью» витает над рассуждениями критика, но он не отдается ее власти, чувствуя и понимая, насколько трагедия Шекспира противоречит этой идее. Если Гамлет в итоге отказывается от борьбы, то не потому, что ему не хватает силы воли. Враждебный ему мир чрезмерно могущественен, с ним в одиночку не совладать. Принц, по мысли Белинского, гибнет не примиренным, а подавленным той действительностью, в которой начисто, отсутствует какая бы то ни было разумность. По мере развития действия нарастающее зло вызывает в Гамлете нарастающее же неприятие. Но принц, полагает Белинский, признавая господство в мире беспощадной необходимости, становится в позицию «героического стоицизма», как об этом говорит Г. А. Соловьев[215].

Свой подход к коллизии в душе Гамлета критик подтверждает анализом гениального исполнения роли принца Мочаловым. Белинского восхищала игра актера в момент, когда Клавдий себя разоблачает вскриком: «Огня! Огня!». Убедившись в том, что Клавдий — убийца его отца, Мочалов — Гамлет «львиным прыжком… перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хота». Удовлетворение достигнутым успехом Мочалов — Гамлет выражал «с бесконечной страстью». Но вот в других спектаклях Мочалов в этой ситуации не взрывался в могучем негодовании. Артист не топал ногами, не хохотал, он только смотрел вслед королю «с безумно дикою улыбкой». Тут Мочалов играл Гамлета, «не торжествующего от своего открытия, а подавленного его тяжестью». Критик называет эту новую трактовку Мочаловым состояния Гамлета «чудом». Белинский, как видим, восторгался тем, что актер не привержен однозначному толкованию пьесы, понимает, насколько сложна ее проблематика, и находит возможным по-разному сценически интерпретировать ключевые ее ситуации.

Как же Белинский толкует в этой статье гегелевское понятие коллизии? Это внутренняя борьба, терзающая душу Гамлета, она ввергает его в отчаяние, а затем и в скорбь по поводу мироустройства, но не побуждает к «восстанию», к отрицанию. Коллизия, оказывается, удручает и подавляет принца, но не стимулирует его к активной и бескомпромиссной борьбе с Клавдием и его окружением. Гамлет негодует, возмущается — и только. Это, разумеется, шло в русле размышлений Белинского о неразрешимости не только общей коллизии трагедии, но и личной, внутренней коллизии Гамлета.

Как понимает коллизию Гегель? Для него на первом плане не внутренняя борьба в душе героя, а столкновение противоборствующих сил. Белинский же и позднее продолжает понимать коллизию как душевную борьбу. В «Разделении поэзии на роды и виды» критик настаивает на высказанной раннее мысли: «сущность содержания и развития этой трагедии (речь идет о «Гамлете». — Б. К.) заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою. Вне этой борьбы «Гамлет» не имеет для нас никакого даже побочного интереса»[216]. Не только в «Гамлете», но и в «Макбете» и «Отелло» трагическую коллизию составляет борьба героя с самим собою.

Основываясь на таких высказываниях Белинского, А. Аникст делает весьма категорический вывод, будто для нашего критика «поприщем драмы является душа человека»[217]. Между тем Белинский сам ощущал уязвимость, неполноту такого толкования коллизии и «поприща» драматургии.

Стремясь понять саму «сущность» (а не внешние формы драматургии), критик наряду с понятием коллизии (в которой он первоначально склонен был видеть враждебное столкновение свободной воли личности с волей высшей) настойчиво пытается определить, что такое «драматизм», присущий, с его точки зрения, не только драме, но и роману. М. Я. Поляков справедливо полагает, что Белинский ощущал различное функциональное назначение драматизма в романе и драме[218]. В чем, однако, состоит это различие?

Разумеется, романный драматизм проявляет себя в событиях уже совершившихся, в то время как драматизм, условно говоря, «сценический» насыщает действие, происходящее на наших глазах, и вызывает наше непосредственное, напряженное, нарастающее возбуждение. Но это вещи очевидные. Поляков же находит у Белинского мысль о том, что сценический драматизм ведет ко все большему «прояснению» характеров сталкивающихся героев.

Остается, однако, нерешенным вопрос о том, что же движет противоборствующими героями? Где Белинский видит источник энергии, направляемой персонажами друг на друга? Одно из объяснений Белинского: истинный «драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»[219]. Здесь речь идет уже не о «коллизии в душе героя», а о противоборстве враждебных идей.

В таком толковании коллизии сказывается влияние Гегеля. Именно он находил в драматургии борьбу не личностей с их реальными страстями, а борьбу страстей «очищенных», преобразованных духом. То есть, по существу, Гегель все сводил к борьбе идей. Но такое противопоставление борьбы «личностей» борьбе «идей» спорно. Ведь в подлинной драматургии (даже в античной, на которую ориентировался Гегель) идеи «личностны», неотделимы от специфических эмоций и переживаний героя. Та самая Софоклова Антигона (чей образ Гегель ценил превыше всего) содрогается от эмоций и страстей. Недаром хор говорил о ней:

Не стихает жестокая буря в душе
Этой девы — бушуют порывы.

В свое время исследователям Белинского было трудно выявить в его рассуждениях самую ценную для нас мысль о свободном волеизъявлении как истоке драматической коллизии и сценического драматизма. Исследователи (в частности Поляков) ориентировались лишь на те высказывания критика, где он настаивает на социально-исторической природе характеров, изображенных художником.'

К счастью, великий критик не ограничивался этой верной мыслью о зависимости человека (и героя драматургии) от обстоятельств, от законов общественной жизни и т. д. Если бы Белинский видел лишь эту сторону дела, он тем самым закрывал бы себе возможность приблизиться к пониманию сущности драматизма и порождаемых им коллизий.

Прежде чем привести ключевые для нас высказывания Белинского, где речь идет о «сущности» драматизма и его истоках, вспомним слова из письма к Бакунину о присущей человеку самостоятельной, свободной воле. Несколько лет спустя критик решается высказать эту мысль в теоретической статье «Разделение поэзии на роды и виды».

Здесь «коллизия» толкуется как «сшибка», столкновение между «естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли». То есть в герое сталкиваются «естественные влечения», противоречащие чувству долга. А далее читаем: «разрешение этого противоречия зависит «единственно от свободной воли героя»».

Так Белинский подходит к одной из фундаментальных проблем теории драмы. Речь идет об активно проявляемой героем «свободной воле». Герой отстаивает свою позицию, свои стремления, проявляет свои эмоции, страсти, но все это возможно благодаря тому, что он обладает свободной волей, а драматическая ситуация стимулирует ее проявление.

Уточняя свою мысль, Белинский противопоставляет то, что он называет «властью события», то есть властью обстоятельств, их стечению, той «власти», которой обладает свободная воля человека. Ход событий «становит героя на распутьи и приводит его к необходимости избрать один из двух совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события»[220]. Так Белинский вводит в свою теорию драмы, наряду со «свободной волей», другое ключевое понятие — «выбор».

Разумеется, выдвигая на первый план выбор, основанный на свободном волеизъявлении, Белинский не думает, будто воля вполне и абсолютно свободна. Конкретные анализы (того же «Гамлета» и других произведений драматургии) позволяют нам понять мысль критика более адекватно реальному положению дел в каждой драматической ситуации, где волеизъявление сопряжено с санкцией «нравственного закона», с реакцией совести, с чувством ответственности за свое деяние.