Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

…Гегель придавал огромное значение иронии истории. В определенном смысле его эстетическая концепция и теория драмы тоже стали жертвой такой иронии.

Его глубочайшие открытия в этой области оплодотворили науку о драме. Но ирония истории проявилась в том, что в искусстве XIX–XX веков все большее и большее место стал занимать характер, который для Гегеля являл зрелище распада и разрушения. Естественно, что и конфликты в литературе и в драме XIX–XX веков, и структура действия претерпевали соответствующие изменения. Герои Толстого и Достоевского, Чехова и Горького, Ибсена, Брехта и многих других великих писателей и драматургов недавнего прошлого и сегодняшнего дня не предстают перед нами людьми, преданными единой, раз навсегда заданной неизменной цели. Та «диалектика души», та противоречивость индивидуальности, которую Чернышевский первым обнаружил у Толстого, один из своих источников имеет в отвергнутом Гегелем искусстве немецких романтиков. Но одновременно эта диалектика связана с гегелевским пониманием роли необходимости в историческом процессе, той необходимости, чью власть признавать романтики не хотели.

Вместе с тем ирония истории проявилась по отношению к гегелевской теории еще и в другом отношении. Представление о конфликте как борьбе акций и реакций, как столкновении действий и противодействий рядом теоретиков все более упрощалось и лишалось присущего ему глубокого смысла. Не только многие интерпретаторы Гегеля, но и драматурги середины XIX века — особенно мастера так называемой «хорошо скроенной пьесы» — были в этом повинны. Гегель видел творческий смысл драматической борьбы, возникающего из нее конфликта и завершающей ее катастрофы в том, что она ведется ради высоких целей и связана со сложнейшими вопросами бытия. В западной — особенно французской — драматургии середины XIX века борьба горела вокруг низменных прозаических целей, никакого касательства к коренным вопросам бытия не имеющих.

Наряду с этим гегелевская теория драмы получила и дальнейшее глубокое развитие — прежде всего в России. Здесь его идеи были бурно восприняты, но радикально переосмыслены. В соответствии с социальными процессами, характерными для России тридцатых— сороковых годов XIX века, с развитием русской общественной мысли той поры революционно-демократическая критика, и прежде всего В. Г. Белинский, восприняв все то позитивное, что могла им дать гегелевская теория драмы, вместе с тем подошли к ней со всей присущей им смелостью критических и теоретических суждений. Вслед за Гегелем, развивая его идеи и полемизируя с ними, именно В. Г. Белинский стал не только провозвестником, но и одним из родоначальников тех новых представлений о сущности и формах проявления драматического, которые мы наследуем и развиваем сегодня. Но об этом — в следующем выпуске нашего пособия.

ДРАМА И ДЕЙСТВИЕ. Лекции по теории драмы. Выпуск 2 (1994)

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

«Борьба героя с самим собою», «сшибка», свободная воля (В. Г. Белинский)

Основу науки о драме в России заложил В. Г. Белинский (1811–1848)[210]. Его взгляды многие десятилетия оказывали огромное действие на эстетическую мысль в России. В его статьях, посвященных литературе и театру, в работе «Разделение поэзии на роды и виды» мы находим глубокое толкование природы драматургии — наивысшего, с его точки зрения, вида поэзии.

Говоря о развитии философско-эстетических взглядов Белинского, не без основания подчеркивают влияние, оказанное на него корифеями немецкой философии рубежа XVIII–XIX веков. При этом называют Канта, Шиллера, Фихте, Шеллинга и особенно Гегеля. Но, как отмечает один полузабытый исследователь, Белинский, переживая чужие идеи, «делал их своими, накладывая на них печать своей личности, своей непримиримой обиды за рабство людей, за насилие над ними. Статьи Белинского положили начало русской теории драмы». Соглашаясь с этим утверждением Д. Тальникова, следует, однако, оспорить его заявление о том, что суждения русского критика составляют до конца продуманную систему, которую можно назвать его «драматургическим кодексом»[211]. Белинский не создал вполне «согласованную» во всех «частях» теорию драмы: его взгляды формировались в процессе повседневной и бурной критической деятельности и стремительно углублялись. Все же в этих взглядах можно выявить некие доминирующие идеи, свидетельствующие о чуткости критика к особенностям драматургической поэзии и о фило- софско-эстетическом их толковании.

Белинский — теоретик драмы и театра непрерывно уточнял и даже резко менял свои взгляды. Решающее^значении в их становлении имело активнейшее, глубоко заинтересованное участие в русском литературном процессе, истолкование Гоголя и Пушкина, Грибоедова и Лермонтова, Герцена, Тургенева и Достоевского и вместе с тем всей «текущей» литературы.

Белинский осмысливал опыт немецкой идеалистической философии творчески, испытывая при этом огромную тревогу за ход современной русской жизни и ощущая ответственность за человека и его место в историческом процессе. Как справедливо пишет В. Зеньковский, в первой знаменитой статье критика «Литературные мечтания» (1834) наличествует «своеобразная переработка шеллинговской натурфилософии с преимущественным ударением на человеке, на его внутреннем мире, на «нравственной жизни вечной идеи» (в человеке) и той борьбе добра и зла, которая заполняет жизнь отдельного человека и человечества в целом». Зеньковский видит в этой статье, доныне пленяющей непосредственностью и горячим лиризмом, «программу эстетического гуманизма»[212].

Этот гуманизм оказался сильным противоядием в той духовной драме, которую пережил критик в пору увлечения «антигуманистическими» идеями Гегеля. Для нас наибольший интерес представляют статьи Белинского «Гамлет. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), «Горе от ума» (1840), «Разделение поэзии на роды и виды» (1841). Разумеется, в этих статьях ощущается влияние Гегеля. Отношение Белинского к взглядам немецкого философа на драматургию было сложным. Это сказалось в разном толковании ими проблемы «субъективности» в художественном творчестве. Субъективность творца, по Гегелю, должна быть растворена в предмете изображения. С нами, полагал Гегель, должен «говорить» этот предмет, а художнику не следует доводить до вашего сведения свое восприятие жизни, свое видение мира. Полемизируя с романтиками, придававшими первостепенное значение личности художника,

Гегель видит в ней всего лишь послушный «орган» Идеи, Мирового духа.

Белинский, даже находясь под сильнейшим влиянием гегелевских идей, все же миссию художника толкует то по Гегелю, то не соглашаясь с ним. Так, он говорит о поэте как о «тайнике» природы, употребляя это слово в смысле — наперсник, доверенный. Но в той же статье о художнике сказано: «Он не раб ее (действительности. — Б. К.), а творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои идеалы и по ним преображает ее»[213].

Своеобразный парадокс работ Белинского, посвященных драматургии и театру и написанных им в годы его «гегельянства», заключается в том, что в этих работах на первом плане — проблема неповторимой личности и ее внутренние коллизии, в то время как для Гегеля на первом месте все же не человек, а человечество.

Уже в «Литературных мечтаниях» речь идет о том, что «драма представляет человека в его вечной борьбе со своим я». В письме М. Бакунину от 12–24 октября 1838 года читаем: «Я признаю личную, самостоятельную свободу, но признаю и высшую волю. Коллизия есть результат враждебного столкновения этих двух воль. Поэтому — все бывает и будет так, как бывает и будет»[214]. Тут критик применительно к себе своеобразно толкует понятие гегелевской теории драмы — «коллизия», он констатирует ее неразрешимость. Личная самостоятельная свобода, которой обладает человек, может не принимать того, что диктует ей воля высшая, но вступать в активные враждебные отношения с ней Белинский считает недопустимым. В своей знаменитой статье о «Гамлете» коллизия принца датского в общем воспринимается критиком в том же духе, что и его личная коллизия, о которой идет речь в письме к Бакунину.

Шекспировский принц, по Белинскому, тоже переживает в своей душе своего рода столкновение двух внутренних воль. Влияние Гегеля сказывается здесь в том, что, по Белинскому, Гамлет с высшей волей не враждует, хотя он то и дело вступает в острейшие столкновения с Клавдием, Гертрудой, Полонием, Гильденстерном, Розенкранцем, Лаэртом. Как бы соглашаясь с мыслью Гёте, что коллизия души Гамлета заключается в «сознании долга при слабости воли», критик ищет объяснение самой этой слабости: она вызвана тем состоянием, в которое его ввергает встреча с Эльсинором. Виттенбергский студент оказывается лицом к лицу с отвращающей его действительностью. И проявляет он нерешительность по той причине, что, увидев зло во всей его ужасной наготе, он постигает «несообразность действительности с его идеалом жизни». Этой несообразностью Гамлет подавлен. Человек от природы сильный, энергичный, пылкий, принц как бы теряет волю, ибо не видит смысла в «восстании» против «расстроенного», не поддающегося «исправлению» века.