Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Узнавания и акции в сцене в саду тоже таковы. Стремительные, они не выделены, не вычленены и сращены друг с другом. Но бурный темп, в котором совершаются узнавания, не уменьшает их стимулирующей значимости для каждого из поступков Ромео и Джульетты, для развития всей сцены в целом. Тут происходит взаимное узнавание любви и характеров, способных на такую любовь, способных выдержать ее нарастающее напряжение.

И вот тогда, когда успевают состояться эти разнообразные узнавания и герои не только получили ответы на мучившие их вопросы, но и неожиданным образом раскрылись и друг для друга, и для самих себя, наступает очень важный поворотный момент в развитии действия. Джульетте их ночной сговор начинает казаться чересчур стремительным:

Он слишком скор, внезапен, необдуман —
Как молния, что исчезает раньше,
Чем скажем мы: «Вот молния…»

Она считает вполне уместным и даже необходимым закончить свидание. Ведь надо дать «ростку любви» расцвесть. Ромео тоже вполне готов уйти, требуя лишь еще одной любовной клятвы.

Эта готовность героев расстаться — важнейший момент в структуре сцены, в ее динамике, связанной с диалектикой чувств и целей, у них возникающих. Вся сцена в саду — не только объяснение в любви, но и целая история любви со всеми этапами, присущими такой истории. Вслед за признаниями, вслед за потрясениями, ими испытанными, герои ощущают потребность в «приостановке», дабы «прийти в себя», осмыслить и пережить случившееся.

Кстати, этот момент расставания делит сцену ровно на две половины. Но поскольку перед нами не повествование, не роман, не повесть, а драма — к тому же по-шекспировски стремительная, — для длительного расставания нет времени. Оно сокращено до паузы, до нескольких мгновений, после чего начинается новая, качественно иная стадия взаимоотношений между героями, которым крик Кормилицы напомнил, что пора расстаться.

Вот эта приостановка действия, за которой следует переход отношений между героями на качественно иной уровень, — одна из характернейших черт поэтики драмы. Когда отношения между людьми — не обязательно враждебные — стремительно приобретают новые измерения, новую глубину или новое направление, когда при этом герои переходят из одного состояния в другое, то есть когда процесс общения ведет к сдвигам в людях и к преображению жизненных ситуаций, к их резкому обновлению, именно это, а не борьба между персонажами, придает общению волнующий драматизм.

Джульетта, вот-вот желавшая расстаться с Ромео, на голос Кормилицы реагирует вовсе неожиданно — прежде всего для самой себя:

…В доме шум!
Прости, мой друг, — Кормилица, иду!
Прекрасный мой Монтекки, будь мне верен.
Но подожди немного, — я вернусь.

И когда она выходит снова, то уже с новой мыслью и неожиданным решением. Не только у той, впервые вышедшей на балкон Джульетты ни такой мысли, ни тем более решения не было и не могло быть. Но их не было еще и несколько минут назад, когда она готова была считать сегодняшнее свидание исчерпанным и прощалась с любимым. Наступает новый — критический поворот в отношениях, в ходе действия. Теперь нет нужды останавливаться на свершившемся.

Три слова, мой Ромео, и тогда уж
Простимся. Если искренне ты любишь
И думаешь о браке — завтра утром
Ты с посланной моею дай мне знать,
Где и когда обряд свершить ты хочешь, —
И я сложу всю жизнь к твоим ногам
И за тобой пойду на край вселенной…

Снова перед нами проявляется (в специфической для шекспировского театра форме) то, что мы называем диалектикой целей в индивидуальном драматическом действии. Поступки Ромео и Джульетты заводят их «далее» первоначальных целей — осознанных или неосознанных, которыми они жили. Такова природа драматической активности и динамики драматических отношений.

Ромео нужна была всего лишь еще одна любовная клятва и ничего более. Джульетта же после короткой передышки возвращается из дому совсем не с клятвами. Желание расстаться надолго тут же оборачивается у нее решением уйти ненадолго. Затем — решение вовсе неожиданное — немедленно стать женой Ромео. Новая цель связана с состоянием, в котором жила Джульетта, когда в первый раз вышла на балкон, но и как бесконечно далека Джульетта от этого состояния. Начинала она сцену словами «О, горе мне». Завершает ее требованием: «Дай мне знать, где и когда свершить обряд ты хочешь» и готовностью «заласкать» своего милого. Вот этим бурным перерастанием одних побуждений в другие, этой их диалектикой и порождается драматизм действий героев и всей сцены в целом.

Здесь, как и в ряде других случаев, Шекспир прибегает к излюбленному им способу фиксирования происходящих в героях перемен. Тут очень выразительны два разных желания Ромео, о которых тот говорит с присущей шекспировскому герою выразительностью. Сначала, как мы помним, Ромео хотел бы стать перчаткой, чтобы коснуться щеки Джульетты. Новое его желание уже звучит совсем по-иному. Оно стимулировано Джульеттой.

В третий раз выходя на балкон, она вводит в объяснение тему сокола:

…Если б мне
Сокольничего голос, что
С снова Мне сокола-красавца приманить!

Минуту спустя она уже согласна отпустить Ромео не далее, чем отпускают птицу, привязанную ниточкой. Подхватывая тему, Ромео заявляет:

Хотел бы я твоею птицей быть.

Джульетта хотела бы того же. И птицу эту «заласкала б до смерти». Как видим, путь, пройденный героями, начавшись с весьма неопределенных, смутных стремлений, ведет их к весьма определенным и точно обозначаемым целям.

До встречи герои не знали и друг друга, и самих себя. Более того: благодаря встрече каждый становится самим собой. Побуждаемые друг другом, Ромео и Джульетта все более выявляют свои потенциальные возможности, обретают свою подлинную сущность, творят ее, творят себя, свои отношения, всю ситуацию. Они не проявляют любовь, а творят ее. И здесь присущий поступкам героев элемент самовыражения и самосозидания предстает как одно из решающих отличий драматического действия от простого действования.

Динамизм сцены у балкона — плод не просто «мастерства» Шекспира и знания им законов сцены. Само мастерство тут своеобразно и исторично. Гегель не находил «никакого нарушения» в любви Ромео и Джульетты, если взять ее «саму по себе». Нет, тут есть нарушение, но оно не сводится лишь к тому, что герои пренебрегают семейной враждой. Драматическое движение сцены связано с особым строем чувств человека эпохи Возрождения. Ромео и Джульетта обнаруживают в себе этот новый строй и отстаивают его. Отношения между Ромео и Розалиндой не могли быть так показаны, ибо они являли собой своего рода пародию на изжившее себя поклонение воздыхающего рыцаря недоступной прекрасной даме. Джульетта и Ромео отвергают такого рода любовь. Динамика сцены у балкона, ее меняющаяся и углубляющаяся напряженность основаны на том, что Джульетта и Ромео нарушают сложившиеся и устаревшие каноны и совместно творят отношения нового типа; они безбоязненно движутся навстречу друг другу, давая при этом волю обуревающим их чувствам. Герои не желают ни подавлять эти чувства, ни стыдиться их, ибо осознают присущую им высокую человеческую значимость.

К фигуре Джульетты Гегель в своих «Лекциях» возвращается несколько раз. Вспоминая исполнение этой роли одной берлинской актрисой и воздавая должное созданному ею живому и полнокровному образу, Гегель, однако, противопоставляет этому исполнению свое понимание. Суть в том, думает Гегель, как вдруг «развивается все величие этой души», как обнаруживается «целостность характера». При этом Джульетта «предстает непосредственным… созданием одного интереса» (подчеркнуто Гегелем. — Б. К.)[208].

В Гамлете Гегель обнаруживал «целостный» характер, поскольку тот якобы жил одним интересом, одной целью. У Джульетты тоже «целостный» характер, она тоже живет одним «интересом». К ней критерии Гегеля более применимы, чем к Гамлету, она действительно вся уходит в свою любовь. Однако, как мы видели, и у нее свои всё новые «быть или не быть», связанные с необходимостью творчески выражать себя во всё новых ситуациях. Гегель же этого видеть не пожелал, исходя из своей мысли, что искусству и драме надлежит интересоваться характером лишь как «прочным внутри себя единством»[209].

Подобное понимание драматического характера и хода драматической борьбы, с таким характером связанной, привело к тому, что гегелевские трактовки Шекспира оказались во многих отношениях весьма ограниченными и спорными. Что же касается драматургии его современников — немецких романтиков, — то она вовсе не соответствовала гегелевским критериям и требованиям, а потому вызывала с его стороны пренебрежительно-отрицательное отношение, с чем мы тоже согласиться не можем.