Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Уточняя свою мысль, Белинский противопоставляет то, что он называет «властью события», то есть властью обстоятельств, их стечению, той «власти», которой обладает свободная воля человека. Ход событий «становит героя на распутьи и приводит его к необходимости избрать один из двух совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события»[220]. Так Белинский вводит в свою теорию драмы, наряду со «свободной волей», другое ключевое понятие — «выбор».

Разумеется, выдвигая на первый план выбор, основанный на свободном волеизъявлении, Белинский не думает, будто воля вполне и абсолютно свободна. Конкретные анализы (того же «Гамлета» и других произведений драматургии) позволяют нам понять мысль критика более адекватно реальному положению дел в каждой драматической ситуации, где волеизъявление сопряжено с санкцией «нравственного закона», с реакцией совести, с чувством ответственности за свое деяние.

Стремясь придать своей мысли популярную форму, Белинский говорит о «распутьи», на котором оказывается герой драмы, совершая свой выбор. Дело в том, что «распутье» — понятие растяжимое. Вспомним Витязя на распутье, имеющего возможность раздумывать и взвешивать, прежде чем принять решение в экстремальной ситуации. Положение героя драмы чаще всего иное. В большинстве случаев ему приходится выбирать в условиях дефицита времени, и он не знает, чем чреват тот или иной его выбор. Герою драмы чаще всего не дано долго пребывать на «распутьи» и спокойно обдумывать решение. Так, Самозванец, потрясенный, оскорбленный пренебрежительным, холодным отношением Марины к его любовным признаниям, спонтанно принимает решение нанести этой «деловой женщине» ответную боль, раскрыть истину о себе. И тут же раскаивается в совершенном (по «свободной воле») поступке:

Куда завлек меня порыв досады!
С таким трудом устроенное счастье
Я, может быть, навеки погубил.
Что сделал я, безумец?

По-разному преломляется эта присущая герою способность свободного волеизъявления, часто приводя к последствиям, противоречащим его намерениям. Так, Ромео, муж Джульетты, одержимый идеей примирения, оказывается во власти «хода событий», побуждающих его (опять же по «свободной воле») совершить ряд роковых поступков (убийство Тибальда, Париса, исступленные действия в склепе). Тут «выбор пути» не зависит «единственно» от свободной воли, но и от возникающих обстоятельств, часто «искажающих» ее и придающих ей направленность, противоречащую намерениям героя.

В этой связи уместно напомнить слова Л. Н. Толстого, сказанные на ту же тему много лет спустя: «Каковы бы ни были законы, управляющие миром и человечеством, бесконечно малый элемент свободы всегда неотъемлемо принадлежат мне». Пусть наша свобода далеко не безгранична, продолжает Толстой, ограничения лишь «заставляют меня пользоваться каждым элементом свободы»[221]. Тут, видимо, наиболее оптимально определена мера свободы, проявляемой человеком в жизни и, тем более, героем в драматической коллизии. Мысль Белинского этим уточнением не отрицается, но вводится в необходимые рамки.

Сам Белинский ощущал, что свободное волеизъявление героя драмы, о котором он говорит неоднократно, не является «абсолютным». Утверждая: выбор пути зависит «единственно» от героя, критик вместе с тем все же ставил свободное волеизъявление в сложную цепь зависимостей. В сердце драматического героя «есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона», пишет он. Когда возникает коллизия между свободным волеизъявлением и нравственным законом, это ведет героя драматургии к «катастрофе», к искуплению своей «тяжкой вины» перед законами бытия, вольно или невольно им нарушаемыми. В «Макбете», полагает Белинский, загадочные предсказания ведьм лишь выражают «мрачный замысел собственной души» героя. «Мы видим Макбета в борьбе с самим собою, в трагической коллизии: он мог победить в себе греховное побуждение и мог последовать ему»[222]. То, что герой последовал влечению «злого начала», это «вина его воли», заглушившей в нем «ропот совести».

Мысли Белинского о нравственном законе и совести, укорененных в сердце героя, о его способности к свободному волеизъявлению, чреватому ответственностью за свои деяния, долгое время «смущали» отечественных исследователей его творчества. Здесь усматривали сугубый идеализм, от которого критику надлежало освободиться, что он позже будто бы и совершил. Между тем Белинский не отказался от этих мыслей. Говоря о значении «сшибки» воль и взаимодействии лиц в драматическом процессе, в принимаемых героем решениях, Белинский их лишь углубляет и уточняет.

В мысли Белинского о совершаемом героем свободном выборе и неизбежной за него «расплате» А. Лаврецкий усмотрел идеалистическое понимание нравственного закона, усвоенное критиком через Гегеля[223]. Я обращаюсь к давним работам (А. Лаврецкого, а далее Н. Гуляева) вынужденно: их ошибочное толкование проблемы «свободного волеизъявления» и «трагической вины» как домыслов идеалистической эстетики и ныне имеет своих последователей, склонных отдавать предпочтение взглядам не Белинского, а Чернышевского.

Эта сторона теории драмы Белинского превратно истолкована не только Лаврецким. Другой автор еще более решительно утверждает, будто великий критик «освобождает человека от «трагической его вины», перекладывая виновность на «социальную действительность»». Не сама личность, а «общество создает трагическую ситуацию, и последняя становится поэтически-трагической только в том случае, когда герой невинен»[224]. Но если Белинский, как мы знаем, связывал поступки драматического героя со свободным волеизъявлением в условиях определенной ситуации, мог ли он считать его лицом «невинным», нисколько не ответственным за свое поведение?

Стремясь превратить Белинского в «материалиста» (соответственно своему пониманию этого мировоззрения), Гуляев настаивает на том, будто «Белинский отмечал, что трагическая ситуация создается не по вине героя, а вопреки его желанию по воле истории»[225]. Однако в сочинениях великого критика не найти такого разграничения воли личности и воли истории, не найти такого понимания драматической и, тем более, трагической ситуации. Неслучайно Гуляев, касаясь этой темы, не дает ни единой ссылки на тексты Белинского.

Истолкователям Белинского было особенно трудно примириться с тем, что тот видел в герое трагедии носителя вины особенного рода — трагической. Лаврецкий вынужден констатировать: в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский «еще не отказался от теории трагической вины и ее предпосылки — идеи свободной воли»[226] (курсив мой. — Б. К.). Позднее, утверждает Лаврецкий, критик якобы изменил свою точку зрения. Нет, не изменил он ее и позднее.

Говоря о «свободном волеизъявлении», Белинский видел разнообразные аспекты свободы, проявляемой героями драматургии. Так, не только в трагедии, но и в комедии погруженные в «мелкие страсти и мелкий эгоизм» персонажи тоже проявляют «свободу человеческого духа», но подчиняют ее «призрачным целям»[227]. Тут русский критик решительно расходится с А. Шлегелем, считавшим, что комедия «подчеркивает зависимость человека от его животной природы, подчеркивает в нем отсутствие свободы и самостоятельности», показывая его как «раба чувственности»[228].

Белинский обосновывает поведение героя комедии не одной лишь его чувственной природой, но и свободой и самостоятельностью, т. е. качествами не природными, а вырабатываемыми в социальном, общественном человеке ходом исторического развития. У персонажа комедии, как это неоднократно доказывает Белинский, эти качества направлены к внутренне несостоятельным «мнимым», «призрачным» целям.

В этой связи заслуживает внимания глубокий подход критика к проблеме «порока», нередко выступающего в драматургии как «демоническое». Лессинг, анализируя образ Ричарда III, как мы помним, пытался и в «демоническом» найти разумное[229]. Белинский же и здесь преодолевает просветительскую ограниченность, утверждая, что в «демонах» есть «своя бесконечность, свое величие, потому что всякая бесконечная сила духа, хотя бы проявляющая себя в одном зле, носит на себе характер величия…»[230]. Тут наш критик развивает идеи Шиллера и Шеллинга, признававших зло одним из возможных выражений мощи и свободы человеческого духа. Белинский, по существу, никогда не отделял волю от духа не только в герое трагедии, но и комедии. Он ставил вопрос о разной мере и различном качестве одухотворенности воли в разных жанрах драматургии, об обогащении либо, напротив, деградации духовных потенций героя в конце действия.