Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Теория драмы Брюнетьера требует именно «упражнения» воли, ее активизации во что бы то ни стало. Брюнетьер не видит в воле того «зла», того «безумия» и иррациональности, которое усматривает в ней Шопенгауэр. Вся концепция Брюнетьера основана на преклонении перед волей сугубо прагматичной, лишенной какого бы то ни было духовного начала.

Брюнетьер был уверен, что им найдена «теория драматического действия, способная объединить столь разные произведения, как «Сид» и «Федра», «Тартюф» и «Женитьба Фигаро». Эта теория очень «широкая», но по простоте своей доступная малому ребенку, что составляет особенное ее достоинство, поскольку сами по себе «ни искусство, ни наука, ни жизнь не являются сложными, лишь те представления, которые мы создаем о них, сложны»[333] (курсив мой. — Б. К.).

Универсальный принцип, лежащий в основе самых различных явлений драматургии, неизменен, в то время как «все остальное» в драме изменчиво и необязательно. Пусть Корнель в «Сиде», «Горации», «Полиэкте», «Родогуне» «вмещает» своих героев в готовые, придуманные ситуации. Пусть Расин сначала находит характер, а затем уже ищет ситуацию, позволяющую ему проявить себя наилучшим образом, как это сделано в «Андромахе», «Британнике», «Баязете», «Федре». Пусть французы стремятся к соблюдению трех единств, а Шекспир ими пренебрегает. Пусть одни трагики (как автор «Царя Эдипа») не считают возможным смешивать трагическое с комическим, а другие, подобно Шекспиру, позволяют себе делать это.

Во всех этих пьесах, как и в «Селимаре возлюбленном» и «Соломенной шляпке»[334], — в трагедиях, драмах, водевилях — Брюнетьер повсюду обнаруживает соблюдение одного универсального принципа: герои драматургии всегда движимы определенным «хочу». Этим «хочу» они живут, и во имя него они действуют. Без него не существуют и немыслимы ни драма, ни ее герои.

Химена хочет отомстить за своего отца, Арнольф хочет сделать своей женой Агнесу[335], Селимар хочет отделаться от мужей своих умерших любовниц. «Хотение» в концепции Брюнетьера — понятие ключевое, наряду с «волей» и «целью». Трагедия, драма, водевиль показывают нам последовательное направление воли в процессе достижения цели. Суть драматического действия в том, что, стремясь осуществить свою волю, герой встречает препятствия со стороны других воль, со стороны обстоятельств, со стороны случая, а также средств, часто не способствующих, а только затрудняющих движение к цели. Смысл драмы, по Брюнетьеру, в конфликте воль, в их борьбе, разрешающейся победой воли наиболее активной и сильной.

Не следует, говорит Брюнетьер, отождествлять действие с простым движением. «Настоящим действием является только волевое.

Оно сознательно применяет средства для осуществления цели и соразмеряет их с целью»[336]. Вот именно это — действие предприимчивой воли, то и дело соразмеряющей свою энергию с целью, является общим, по Брюнетьеру, законом театра.

Говоря о сложном, противоречивом, диалектическом соотношении «пафосов», движущих героями драмы, Гегель видел, что конечный результат общего действия не совпадает с индивидуальными стремлениями героев. Брюнетьер эту проблему вовсе не видит. По его мысли, результат общего действия драмы вполне соответствует стремлениям наиболее активного из ее персонажей.

Теоретик без особых затруднений выводит из своего «закона» и различие между драматическими жанрами, определяемое характером препятствий, возникающих перед волей героя. В трагедии налицо диспропорция между чрезмерными усилиями воли, применяемыми героем средствами и доступными, легко достижимыми целями, не требующими таких больших усилий, какие совершают персонажи.

Брюнетьер уверен, что его «закон театра» позволяет легко определить, на чем основано не только различие между «видами» драматургии, но и между драмой и романом. Сопоставьте «Жиль Блаза» с «Женитьбой Фигаро», для автора которой роман Лесажа был главным образцом. Жиль Блаз хочет жить приятно, но у него нет плана, нет определенных конкретных хотений, намерений, целей. Фортуна или случай сыплют ему на голову один за другим свои дары. Не он действует, а им действуют. У Фигаро все иначе. Он хочет, у него цель — точная и определенная. Какие бы ему ни встречались препятствия, как бы средства, к которым он прибегает, не оборачивались против него, он «непрестанно хочет того, чего хочет… вот это-то и называется хотеть: ставить себе цель и отдавать ей все свои помыслы и силы». В романе же развитие движется не столько силой хотения, сколько силой обстоятельств и случайностей, слабой энергией весьма неопределенных устремлений персонажа.

Под свое построение Брюнетьер подводит и некий философский фундамент. В драме «герои являются творцами своей судьбы», чего нельзя сказать про роман[337]. Поэтому периоды расцвета драмы в национальных литературах либо совпадают, либо почти совпадают с периодами «взлета воли» в национальной истории. Так было в Древней Греции, в Испании, породившей Лопе де Вегу и Кальдерона, и т. д. «Жиль Блаз» и «Женитьба Фигаро», конечно, принадлежат к одному семейству, однако не случайно между ними пролегает интервал, «отделяющий эпоху упадка воли в период регентства от мощного волевого взлета кануна Революции».

Демонстративно не желая «ударяться в метафизику», Брюнетьер все же приходит к выводу, что драма видит в человеке «повелителя событий», в чьих индивидуальных усилиях проявляет себя «свободная воля». Но избегая «метафизики», не желая заниматься умозрениями, отвергая отвлеченные идеи, стремясь стоять «на почве фактов», Брюнетьер объединяет пьесы разного масштаба.

В едином ряду героев, одержимых своим «хочу», у Брюнетьера стоят Фадинар, изо всех сил добывающий соломенную шляпку для мадам Бопертюи; Фигаро, имеющий вполне определенную цель в борьбе с Альмавивой; Роксана, Федра, Отелло и Гамлет. Правда, в чем же заключается единое «хочу» Отелло и Гамлета, Брюнетьер почему-то не объясняет.

К сожалению, элементарное брюнетьеровское «хочу» вошло в обиход. И в наше время появляются работы, рекомендующие являть прежде всего и главным образом «хотения» персонажей, определяющие происходящую в пьесе «борьбу» за овладение определенным «предметом». Так, П. Ершов, обращаясь к режиссерам и актерам, давая толкование процесса работы режиссера над спектаклем и актера над ролью, исходит из мысли, что «жизнь есть действование, а действование есть борьба». Ершов делает отсюда далеко идущие выводы, своеобразно толкуя при этом и некоторые высказывания К. С. Станиславского. Сводя жизнь к «действованию» и не ставя вопроса о его глубинных мотивах и разнообразных слагаемых, о сложных составляющих этого действования, Ершов называет режиссера «композитором борьбы» на сцене, призванным ставить перед каждым персонажем препятствия, заставляющие его бороться за свою цель. Строить спектакль как борьбу — «это значит — на пути действующего лица к его цели обнаруживать препятствия и побуждать это лицо их преодолевать»[338]. Как видим, тут полное совпадение с Брюнетьером.

Сходные мысли обнаруживает и Дж. Г. Лоусон. В драме, говорит он, «разумная воля людей» должна быть направлена «на достижение какой-то определенной цели»[339]. Различие между Лоусоном и Брюнетьером лишь в том, что французский теоретик говорит скорее об этически-нейтральной воле, а американский — о «разумной». Но разве можно, к примеру, назвать волю Медеи или Яго «разумной»? Ведь воля этих и множества иных персонажей стимулируется страстью, которую нельзя назвать ни «разумной», ни «неразумной». Можно ли цели Отелло или горьковского Луки, володинского Лямина, булгаковского Хлудова относить к «разумным» или «неразумным»?

В основе драмы Лоусон, в духе Брюнетьера, видит «ряд сознательных действий, направленных к определенной цели». В свое время Лессинг в «Лаокооне» высказал схожую мысль, но в набросках второй части «Лаокоона» он от нее отказался, поняв, что это сводит действие драматическое к рационально-целевому. Свою прежнюю формулировку автор «Лаокоона» заменил, говоря о действии в драме как о выражении противоположно направленных целей персонажа. И верно: цель-то у героя, в особенности у персонажа драматургии XIX–XX веков, чаще всего весьма сложная, а нередко она вовсе далека от «определенности».

У Гамлета цель, поставленная перед ним Призраком, «обрастает», усложняется, обогащается другими стремлениями, гораздо более недостижимыми, чем месть Клавдию. А. Аникст полагает, что, когда Гамлет заявляет о том, что он призван восстановить связь времен, он верит, будто для этого достаточно отомстить Клавдию[340]. Реально у шекспировского героя уже в этот момент возникают иные, высокие притязания, до конца не ясные ему самому. Гамлет менее всего живет брюнетьеровским «единым хотением». Ведь веление Призрака «и помышленьем не посягать на мать» Гамлет нарушает в тот самый момент, когда Призрак только-только успел исчезнуть. Гамлет восклицает: «О женщина-злодейка!» — и судьба Гертруды волнует его не менее, чем судьба Клавдия и его собственная.