Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

В свое время «действие и зрелище» породили театр, «ныне они становятся его убийцами». Это чувствует МХТ: каждой новой своей постановкой он «обесценивает действие». Пусть МХТ в этом не всегда последователен, но обновить театр может лишь обновление драмы, которой предстоит стать не драматургией действия, а «психологии и слова». Развиваясь в этом направлении, театр должен следовать роману, сила которого была в «свободе от действия и зрелища»[358].

Как видим, психологию Андреев понимает слишком «обобщенно», не задумываясь отождествляет романную психологию с драматургической. Оспаривая Андреева, следует учесть, что герой романа способен, между прочим, к такому «самонаблюдению», самооценке, самообсуждению, когда все это остается «вещью в себе» и «для себя». Об этих психологических процессах во внутреннем мире романного героя мы узнаем и соучаствуем в них благодаря повествованию, обладающему чудодейственной возможностью их «узнавать» и нам о них «сообщать».

Совсем по-иному психологические процессы «протекают» во внутреннем мире героя драматургии. Здесь внутреннее, скрытое непременно тут же открывается в процессе общения. Здесь «самонаблюдение» неотделимо от пристрастного, агрессивного, доброжелательного или равнодушного «взаимонаблюдения» и взаимновоздействия. Здесь психология порождается и стимулируется активным, вольным либо невольным общением. Здесь психология обнажает себя в диалоге, который представляет собой главную составляющую драматургической образности. Переживания порождаются и тут же открываются самому персонажу и другому лицу одновременно.

Но вернемся к Андрееву. Пусть, говорит он, события в жизни и «не прекратились», но их «драматургическая ценность понизилась». Наряду с «вечными» героями драмы «встал новый герой: интеллект». Если для Шоу важна борьба идей, межличностная дискуссия, то Андрееву нужны психология и интеллект, но вовсе погруженные в себя. Во втором «Письме» Андреев отказывается от определения «театр настроения» и называет его «театр панпсихический», считая, что оно более точно выражает специфику новой драматургии. Следует, наконец, пренебречь требованиями «действия и зрелища» ради изображения современной души, «утонченной и сложной», настаивает Андреев. Надо разрушить Бастилию верности «действию и зрелищу», ибо ее существование чревато гибелью как драматургии, так и публики. Зримое действие, зрелище должны покинуть сцену и поступить в распоряжение кинематографа, где они теперь могут найти себе достойное пристанище.

Что же останется от современного театра, лишившегося действия и зрелища? — спрашивал Андреев в конце первого своего «Письма». Отвечая на этот вопрос во втором, автор ориентируется прежде всего на опыт чеховской драматургии. «Чехов одушевлял все» — людей, пейзаж, стулья, стаканы и квартиры. Вместо «действия и зрелища» в его пьесах на первом месте — «единая душа». Не только люди и вещи — самое время в пьесах Чехова одушевлено: «время есть только мысль и ощущение героев».

До Чехова драматургия тоже обращалась к психологии и душе, но там все же преобладало «действие и зрелище», «игра в прямом и тесном смысле слова». Андреев, естественно, приходит и к отрицанию «игры», а Чехова «не играет». Он делает нечто другое, для чего «мы еще не имеем точного и признанного термина», утверждал Андреев.

Не только романную психологию с драматургической отождествляет Андреев, но и романное слово с драматическим. Такое отождествление опять же неправомерно. В обмене репликами, в процессе говорения персонажи драматургии непрерывно творят и перестраивают складывающиеся ситуации, ибо слово в реплике — слово-действие и слово-воздействие. Диалогическое общение — подлинное, мнимое, гротескное, пародийное — залог того, что, как бы театр ни обновлялся, существуют некие незыблемые закономерности драматургии, проявляющие себя во все времена.

Показательный факт: чеховская драматургия побуждает Ю. Айхен- вальда, А. Белого, J1. Андреева резко порвать с позитивизмом и его представлениями о человеке. В литературе о Чехове обнаруживается возврат к проблемам «метафизическим», к вопросу о «душе» и «духе». Этот процесс в театральной критике в сильной мере отражает процесс развития русской религиозной критики философии на рубеже веков, а затем в первой половине нашего столетия.

Если Андреев связывает обращение Чехова к проблемам «духа» с его отказом от действия, в котором критик видит не более чем «зрелище», то другие критики еще при жизни драматурга находили в его пьесах не только действие, но и катастрофы, которыми оно чревато. «Хорошо сделанная пьеса» вовсе отказывалась от катастрофы, а драматурги рубежа веков создают сугубо действенные «драмы-развязки», представляющие собой «одну только катастрофу», утверждает Е. Аничков, ссылаясь на «Привидения» и другие пьесы Ибсена, на «Микаэля Крамера» Гауптмана, на пьесы Метерлинка.

Подробно критик разбирает с этой точки зрения «На дне» Горького — драму, сконцентрированную на цепи катастроф. Говоря о Чехове, он отметил, что в своем «Дяде Ване» тот позволил себе, доведя дело до катастрофы, «перенести ее из последнего акта в предшествующий». Свободно с ней обращаясь, драматург ее сохраняет. В «Микаэле Крамере» катастрофа тоже перенесена в предпоследний акт, «а в «Fille Elise»[359] катастрофой и начинается собственно драма»[360]. Эти давние, но важные наблюдения последующей критической мыслью не были ни оценены, ни освоены.

3. С прямым опровержением представлений об элементарно-волевой природе действия выступил критик и теоретик В. Арчер в своей работе «Драматическое и недраматическое» (1912), где он стремится учесть опыт «новой драмы». Арчер высказывает ряд ценных соображений, характеризующих динамику действия, толкуя его процесс как цепь кризисов. Он упрекает Брюнетьера в том, что его утверждениям противоречат многие великие пьесы, в то время как огромное число приключенческой беллетристики вполне им соответствует.

Где, спрашивает Арчер, борьба в эсхиловском «Агамемноне»? Борется ли здесь царь впрямую с кем-нибудь? Нет. Переживает ли внутреннюю борьбу сама Клитемнестра? Опять же нет. Борется ли Отелло с Яго? Ведут ли «волевую» борьбу с обстоятельствами Отелло и Дездемона? В «Отелло» волей к достижению цели, полагает Арчер, одержим один лишь Яго.

Разумеется, по отношению к Отелло и Дездемоне Арчер неправ. С Яго они действительно «не борются». Но если тот одержим определенной целью, направленной против конкретных лиц, то ведь Отелло с Дездемоной, в свою очередь, притязают на многое, нарушая принятый в окружающем их мире порядок вещей и пытаясь отстоять иной. По существу, они действуют во имя некоей цели — великой и в наличных обстоятельствах недостижимой, но связывать их поведение всего лишь с проявлениями воли значило бы донельзя упростить художественную концепцию трагедии Шекспира.

Оспаривая мысль Брюнетьера о драматизме, порождаемом борьбой воли с обстоятельствами, Арчер справедливо пишет, что, по Брюнетьеру, драматизм надо искать не в «Гамлете» и «Лире», а в «Робинзоне Крузо».

Поединок воль, соглашается Арчер, может создавать острые ситуации. Но трудно назвать пьесу, построенную только на этом. Даже в тех случаях, когда подобные поединки имеют место, им посвящены отдельные сцены, но не целые пьесы. Мысль Арчера можно подтвердить такими сценами, как Мария — Елизавета в пьесе Шиллера или Марина — Самозванец в «Борисе Годунове». Но в этих же пьесах такого рода эпизоды существуют в контексте иных сцен, отличающихся иными, сложными отношениями действующих лиц, отношениями, не сводимыми к элементарной борьбе.

Арчер ссылается на сцены пира в «Макбете», смерти Клеопатры в пьесе Шекспира, на эпизод перед занавесом в «Школе злословия». Они в высшей степени драматичны, но ведь тут нет никакой борьбы воль. Мы можем в подтверждение этой мысли Арчера сослаться на сцену у балкона в «Ромео и Джульетте», исполненную высокого драматизма, основанного не на борьбе воль, а на устремленности героев друг к другу, на перипетиях, рождаемых нарастающим между ними взаимопритяжением и взаимопониманием.

Не имеет смысла, считает Арчер, рассматривать конфликт как выражение борьбы, основываясь на элементарном представлении о человеке, которому будто бы по натуре свойственно враждовать с себе подобными существами. Наивен и тот «метафизический» аргумент, к которому прибегает Брюнетьер (хотя он и стремился избегать «метафизики»), доказывая, что человеку изначально присуща ницшеанская «воля к власти». Такая «воля» вовсе не является единственным выражением человеческого духа ни в жизни, ни в драматургии, полагает Арчер.

Он отказывается сводить конфликты в драматургии к борьбе воль. И это для теории драмы самое важное во взглядах Арчера. Но он вообще готов счесть ненужным самое понятие «конфликт». Драматическое действие, по его мысли, основано не на конфликте, а на сдвигах и кризисах в отношениях между персонажами. В отличие от повествовательных жанров, где судьбы героев складываются в ходе постепенного развития событий, в драматургии нет этой постепенности: ее вытесняет цепь кризисов-переломов, своеобразных взрывов, более или менее стремительно следующих друг за другом[361].