Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Он отказывается сводить конфликты в драматургии к борьбе воль. И это для теории драмы самое важное во взглядах Арчера. Но он вообще готов счесть ненужным самое понятие «конфликт». Драматическое действие, по его мысли, основано не на конфликте, а на сдвигах и кризисах в отношениях между персонажами. В отличие от повествовательных жанров, где судьбы героев складываются в ходе постепенного развития событий, в драматургии нет этой постепенности: ее вытесняет цепь кризисов-переломов, своеобразных взрывов, более или менее стремительно следующих друг за другом[361].

Однако вопрос о том, чем вызывается эта «цепь кризисов», т. е. как в каждой пьесе преломляется онтологическая сущность драматургии, по каким причинам и ради чего происходят кризисы, Арчер не только оставляет без ответа, но даже и не ставит. Полемизируя с Брюнетьером, Арчер, по существу, принимает идею господства в мире абсолютной необходимости, парализирующей волю[362]. Но, как это обосновывается в наших «Лекциях», драматургия отвергает представление о полной детерминированности Человека обстоятельствами. Она всегда ставит своих героев в ситуации, где им надлежит «выбирать», принимать решения, то есть проявлять свободную волю (разумную — по Канту, интеллектуальную — по Гегелю, иррациональную — по Шопенгауэру и Ницше) и в итоге нести ответственность за свои действия-поступки.

Арчер вообще не верит ни в брюнетьеровский «закон», ни в наличие неких «основных принципов», определяющих существование драматургии, да и других родов искусства. С его точки зрения, «драматическое» — это такое изображение лиц, которое вызывает «интерес» зрителя. Так Арчер предвосхищает тех зарубежных теоретиков драмы второй половины XX века, что поглощены не столько вопросом о специфическом содержании драматургии, сколько ее способностью «дирижировать» чувствами зрителя. В таких работах на первый план выступает проблема восприятия пьесы и спектакля публикой. Вопрос о том, что же представляет собой «дирижирующая» нашими чувствами пьеса и как в ней конкретно-исторически преломляются общие принципы драматургии, отодвигается на второй план, поскольку он трудноразрешим.

Новое в старом

(Ф. Ницше, Т. Манн, Б. Снелл)

Разумеется, разноречивые толки об «отсутствии действия» в западной «новой драме» и в пьесах Чехова, осуждение или одобрение этого обстоятельства вызваны к жизни серьезными причинами. Видимо, опыт этой драматургии потребовал переосмысления самого понятия «драматическое действие» как применительно к энергии, проявляемой персонажем, так и к той, что движет весь драматический процесс. Стимулировать переосмысление этого понятия, ключевого для «Поэтики» Аристотеля, для теории драмы Лессинга, Гегеля,

Белинского, — одна из главных задач данных «Лекций». Стремясь очистить это понятие от упрощающих его наслоений, можно опереться на весьма важные наблюдения и даже выводы, к которым теория драмы по разным причинам не проявляла и по сей день не проявляет должного внимания.

Как справедливо говорит Д. Лихачев, не только культура прошлого влияет на современную культуру, но происходит и «процесс открытия нового в старом»[363]. Это относится и к интересующей нас проблеме. Неожиданное и весьма плодотворное понимание природы драматического действия было в свое время выдвинуто Ницше. Одна из его мыслей помогает рассеять многое в тех недоумениях и недоразумениях, что сказались в критике, столкнувшейся с драматургией Ибсена, Метерлинка, Чехова и других драматургов тех лет. Пусть Ницше с его «волей к жизни» и сыграл определенную роль в создании брюнетьеровской модели драмы как «борьбы воль». Но суждения Ницше по вопросам драматургии противоречивы. Французский теоретик обошел либо вовсе не был знаком с теми наблюдениями и утверждениями Ницше, которые не вписывались в позитивистскую, социал-дарвинистскую теорию драмы.

Как нам известно, предпочтение дионисийского начала античной трагедии было у Ницше связано (разумеется, сложным образом) с его неприятием современного буржуазного общества и его ненавистью к той практической деятельности, в которую с головой погружен современный индивид. «Делячество» (если применить современное слово), всяческая предприимчивость воспринимаются философом как противоречащие глубинным запросам человеческого бытия. В этом отношении Ницше следовал за Шопенгауэром, благодаря которому «европейская философия впервые осознанно поставила под сомнение идеал деятельного и социально-активного индивида»[364].

Отрицая буржуазный практицизм, осуждая гегелевскую веру в «государство», считая его чудовищем, подавляющим личность, Ницше говорил о реальных противоречиях общественной жизни своего времени. В известной мере «проецируя» свое отношение к современности на античную эпоху и античную трагедию, Ницше разглядел и «дионисийское» мировосприятие, родственное ему самому. Оказалось, что «дионисийский человек» относится с отвращением к повседневной действительности, отнюдь не побуждавшей его к действию. В этом смысле, писал Ницше уже в ранней своей книге, дионисийский человек подобен Гамлету: обоим пришлось некогда поистине заглянуть в сущность вещей, они познали, и действовать стало им противно, ибо их поступки ничего не могут изменить в сущности вещей.*

Герой трагедии не жаждет укреплять расшатанный мир, ту жизнь, что вызывает ужас таящимся в ней злом. Познание, говорит Ницше (не рефлексия, а именно познание), «убивает действование». Прозрение страшной истины бытия «перевешивает всякий к поступку побуждающий мотив, как у Гамлета, так и у дионисийского человека». Потому-то в античной трагедии играл важнейшую роль поющий хор — неподвижный и бездействующий, но музыкально постигающий сущностные первоосновы жизни.

В трагедии, сожалеет, как мы знаем, Ницше, главным средством выразительности становятся уже не музыка, а слово, диалог, уступающие ей в глубине постижения сути бытия. Однако в устах ее героев слово менее всего служило тому, что впоследствии стали понимать под действием.

Основу трагического действия составляют те великие риторическо-лирические сцены, где страсть и диалектика главного героя разрастаются в широкий и могучий поток. К пафосу, а не к действию подготовляло все: что не служило этой цели, то считалось негодным»[365]. Эти мысли молодого Ницше позднее высказаны им еще более категорически (правда, мимоходом) в статье, направленной против своего прежнего кумира — Р. Вагнера («Fall Wagner» — «Случай Вагнера»).

Критикуя его в 1886 году за пристрастие к театральщине, к сценам, сшибающим с ног, представляющим собой «действительное actio», философ высказывает мысль, относящуюся уже не только к Вагнеру и его операм. Она имеет более широкое значение. Приведем ее полностью: «Было истинным несчастьем для эстетики, — говорит Ницше, — что слово «драма» всегда переводили словом «действие. Не один Вагнер заблуждался в этом; заблуждаются еще все; даже филологи, которым следовало бы знать это лучше».

Античная драма, настаивает Ницше, имела в виду великие сцены патоса — она исключала именно действие (переносила его за сцену). Слово «драма» дорического происхождения. Оно означает «событие», «историю», оба слова в иератическом смысле. Речь должна идти не о делании, а о совершении: δραν вовсе не значит по-дорически «делать»[366].

Ницше говорит не о гегелевском «пафосе», а об аристотелевском патосе, о δραν, противопоставляя его действию-деланию. Для Ницше важнее кажущееся «бездействие», т. е. моменты переживания героем глубинных противоречий бытия. Ницше нужен не Handel (происшествие, ссора, поступок, цель, торговля), а бурное страдание. Ницше прав: о таком именно действии-страдании говорит Аристотель, называя части, составляющие фабулу: перипетия (перелом), узнавание, страстное страдание[367].

Стремление Ницше вернуть понятию «действие» тот глубокий смысл, который оно имело в античной трагедии, было поддержано спустя два десятилетия Т. Манном в его «Опыте о театре» (1908). Писатель противопоставляет роман как порождение «чистой духовности», воздействующей «вне чувственной сферы», театрально-драматическому искусству, которое «по своей природе обращено к чувствам массы». Тут дают себя знать элитарные тенденции молодого писателя. Разумеется, роман не относится к сфере лишь «чистой духовности», драматическое не ограничивается лишь изображением эмоций и чувств. Вместе с тем Манн по-своему воздает театру должное: являясь «простодушным и в то же время возвышенным развлечением», театр выполняет «высочайшую миссию, обращая бесформенную толпу в народ».

Одной из причин, препятствующих театру выполнять свою миссию, Манн считает «недоразумение» по поводу греческого понятия «драма», ошибочно переводимого словом «действие». Он тоже, вслед за Ницше, выясняет этимологию этих слов. То, что мы в наше время разумеем как «действие», как action, античная драма выносила за пределы сцены, представляя зрителю «патетический диалог, лирическое излияние, действие о чем-то, одним словом — речь», пишет Манн. Он ссылается на Расина и Корнеля, избегающих «действия» в привычном, упрощенном толковании этого понятия, сосредоточенных на анализе переживаний, на монологах героев, связанных с некими досценическими и внесценическими акциями. Ибсен тоже начинал свои пьесы там, «где действие было уже закончено», — говорит Манн, солидаризируясь здесь с Б. Шоу[368]. Нетрудно заметить в этих ссылках и рассуждениях полемические крайности, свойственные как Шоу, так и Ницше и Манну. У Ибсена (как, впрочем, и в «Царе Эдипе») лишь часть событий совершается за сценой, а их % напряженная развязка происходит на наших глазах и обращена не только к анализу совершившегося ранё£, но и к радикальным переменам, переломам во взаимоотношениях и судьбах действующих лиц, происходящих сегодня, в настоящем времени. Здесь кризисы и катастрофы связаны не только с тем, что свершилось в прошлом, но и с тем, что происходит с действующими лицами во времени настоящем, ставящем героев в драматические ситуации выбора и волеизъявления.