Наталья Яковкина - История русской культуры. XIX век

• Название: История русской культуры. XIX век
• Автор: Наталья Яковкина
• Издательство: Лань
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-8114-0243-0

Книга посвящена наиболее яркому и плодотворному периоду культурной жизни России — XIX веку, освещает развитие образования, литературы, изобразительного искусства, театра. Особое место в изложении уделяется Петербургу как крупнейшему культурному центру того времени. Книга ориентирована на всех читателей, интересующихся проблемами отечественной культуры.

* * *

Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования Российской федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных, заведений, обучающихся по специальности «Культурология».

---

Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60–70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступают место новому драматическому осмыслению достоверных фактов прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.

Значительным вкладом в историческую драматургию явились пьесы Островского — драматическая хроника «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино» и «Василиса Мелентьевна». Последняя, написанная в соавторстве с С. А. Гедеоновым, выдержала в первый же сезон 23 представления.

Затем увидела сценическое воплощение целая серия пьес Д. В. Аверкиева — «Мамаево побоище», «Темный и Шемяка», «Княгиня Ульяна Вяземская» и наиболее популярная — «Каширская старина», не сходившая с афиш Малого театра в Москве одиннадцать сезонов.

Из известной трилогии А. К. Толстого разрешена была цензурой к постановке только «Смерть Иоанна Грозного». В 1867 году пьеса была принята в Александрийском театре, причем постановка под руководством автора носила серьезный, новаторский характер. Точному воссозданию исторической среды способствовали консультации с историками, археологами.

Произведения Островского, Аверкиева, А. К. Толстого и других драматургов этого периода существенно различались историческими концепциями, в то же время авторы их «в судьбе отцов искали объяснение настоящего». И если одни в истории искали осуждения деспотизма самовластия (Островский, А. К. Толстой), то другие, наоборот, идеализацию патриархального уклада распространяли и на настоящее время (Чаев, Аверкиев).

Но при всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны — коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

Таким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения. Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.

§ 3. МАСТЕРА СЦЕНЫ

Вторая половина XIX века в истории сценического искусства так же, как и в драматургии, отмечена кардинальными изменениями.

Новый этап в формировании актерской школы отличался прежде всего тяготением к изображению правды жизни. Мелодраматическая и героически-пафосная преувеличенность чувств воспринималась уже как фальшь. Преодолевались эффектные приемы романтического театра, но далеко не сразу осваивались психологически-реалистические методы исполнительского мастерства. «Правда жизни» медленно и трудно входила на театральные подмостки. Стойкими были прежние приемы актерского мастерства. Так, еще в середине 70-х годов некоторые старые артисты Александрийского театра придерживались «ложно величавой» школы. М. Г. Савина вспоминала Леонидова, который «взирал, выступал и вещал, а в общем, рычал как тигр». Критики отмечали низкий уровень постановочной части и штампы в исполнительской манере: «На сцене царят, как царили встарь „три стены“ с дверью посередине. Купец, мещанин, мужик, чиновник, писатель вылились раз и навсегда в оловянные фигурки. Почему доктор всегда в очках и потирает руки? Почему у всех купцов рыжие бороды и говор на „о“? Отчего все злодеи в рыжих париках, все пейзане не выпускают пятерни из волос, а все купеческие дочки играют глазами?».[589]

Не были в 60–70-х годах забыты и навыки водевильной игры, желание выделиться, привлечь внимание публики часто в полном несоответствии с содержанием пьесы и роли.

Суворин писал, что некоторые артисты Александрийского театра «заботятся не о том, чтобы соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтобы отличиться. Это стремление отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что он не лакей, не конюх, не мужик, а артист императорских театров, что лакея, конюха и мужика он только представляет по приказу начальства».[590]

Наряду с сохранением прежних художественных приемов и связанной с этим разноплановости исполнения имело место и стремление к внешнему правдоподобию, которое так ярко проявилось в творчестве В. В. Самойлова (1832–1879). Талантливый и умный актер, он стремился к созданию сценического эффекта за счет передачи живописных внешних черт образа. Начиная работу над ролью, Самойлов, обладая художественными способностями, прежде всего рисовал своего героя, фиксируя характерные черты его облика. Наиболее удачными его ролями были роли Кромвеля в мелодраме Морисо «Жорж Тревор», кардинала Ришелье («Ришелье» Латтона), то есть образы, требующие большой внешней характерности. Этот блестящий, но внешний жанризм актера дал основание М. Е. Салтыкову-Щедрину, в целом положительно оценивавшему творчество Самойлова, назвать его «актером— всех стран и времен, а преимущественно костюмов». В то же время творчество В. В. Самойлова, ориентированное на создание «внешнего подобия», было необходимо для создания социального типа, уже востребованного драматургией Островского, а затем Сухово-Кобылина и др. Грим, мимика, костюм создавали ту социально-бытовую характеристику, без которой было невозможно сценическое претворение реалистической драмы. Но драматургия Островского, исключавшая применение трафаретных «театральных» приемов, в то же время предъявляла актеру требования более серьезные, чем достижение внешнего подобия. Морально-этический аспект пьес великого драматурга, осуждение «темного царства» подразумевали проникновение в социальную психологию персонажей и наиболее естественное воплощение.

Оплотом сценического реализма стал Малый (московский) театр — театр Щепкина и Островского. Именно на его сцене в лице его актеров образы Островского получили великолепных исполнителей. П. М. Садовский стал непревзойденным исполнителем — Дикого в «Грозе», Самсона Силыча Большова в «Свои люди — сочтемся» и др. Его сын М. П. Садовский считался лучшим Хлестаковым. О. О. Садовская играла роли купчих и свах в пьесах Островского, Матрены («Власть тьмы» Л. Толстого), графини-бабушки («Горе от ума» Грибоедова), Одной из ведущих актрис в труппе Малого театра, начиная с 60-х годов XIX века была Г. Н. Федотова. Ее игра достигла яркой выразительности в реалистической трактовке характера. Любимыми драматургами ее были Островский и Шекспир.

Замечательными артистами «новой школы» были мастера провинциальной сцены Н. X. Рыбаков, Н. И. Степанова, Ф. Ф. Козловская, В. Н. Андреев-Бурлак и многие другие.

Медленнее и сложнее воспринимал новое направление Александрийский театр. Привилегированность труппы, особые условия «придворного» театра, стойкость традиций — все осложняло введение сценических новшеств. Тем не менее яркие дарования талантливых артистов, таких, как К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, способствовали реформированию казенной сцены.

Константин Александрович Варламов (1848–1918) был сыном известного композитора начала XIX века, автора популярных романсов А. Е. Варламова. Рано лишившись отца, семья осталась без средств. Впоследствии К. А. Варламов вспоминал: «Детство мое было полно лишений, голода и прикрыто бантиками нищеты». 16-ти лет будущий артист стал принимать участие в любительских спектаклях, затем поступил рабочим сцены в кронштадтский театрик. Постепенно стал исполнять небольшие роли «без слов». Успех пришел после исполнения роли Митрофанушки в «Недоросле» Фонвизина. Затем — долгий путь по провинциальным театрам, десятки ролей, встречи и общения с талантливыми коллегами. В эти годы большое влияние на юношу Варламова оказала ученица Щепкина превосходная артистка А. И. Шуберт, ставшая для него своего рода сценической матерью. В эти же годы Варламов сблизился с А. П. Ленским, впоследствии крупным сценическим деятелем.