Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

— Значит, фильм не так уж плох.

— Будь он по-настоящему хорош, Хинкли наверняка убил бы его, — парировал Шнайдер.

Публика была поражена увиденным и вскоре картина стала хитом. За первую неделю показа в Нью-Йорке фильм собрал 58 тысяч долларов, а всего до конца первого выхода на экраны от проката было получено 12,5 миллионов. Критика тоже довольно благосклонно отнеслась к картине. По крайней мере, Кэйл она действительно понравилась. На фоне реалистического изображения нью-йоркских улиц, в котором явно просматривается влияния Кассаветеса и Годара, в подаче настроения Скорсезе смог уловить экспрессионизм Орсона Уэллса, добавляющий городу атмосферу отстранённой напряжённости. Аналогичная глубина вскоре проявится и у Копполы в филиппинских съёмках Вьетнама.

Создатели «Таксиста» намеревались переплюнуть «Бонни и Клайда», а заодно попробовать разобраться в природе феномена славы. Превознося Трэвиса Бикля как героя, пресса сигнализирует о том, что в ней самой не всё ладно. «Общественное мнение оправдывает действия людей вроде Бикля, — говорит Шрэдер. — Попал на обложку «Ньюсуика», значит — герой, а вопрос, почему ты там оказался, никого не волнует». Кончилось тем, что критики, шарахаясь из крайности в крайность, сами запутались. «Кроме всего прочего мы рассматривали свой фильм как некое политическое послание, — вспоминает Уайнтрауб. — Пусть Марти и не заявил публике открыто: «Да, я хочу снимать кино с политическим подтекстом», уверена, в подсознании он имел это в виду. Бурные 60-е не прошли для него даром. Вудсток пробудил сознание. Нагнетая на экране атмосферу жестокости и насилия, Марти рассчитывал привлечь как можно более широкую аудиторию, но хватил через край, и за потоками крови зритель не заметил послание режиссёра. Честно говоря, я была этим разочарована».

Если Шрэдер думал, что смог дать свой комментарий на тему морального банкротства средств массовой информации, то он ошибался. Ему не удалось создать новый, отшлифованный вариант «Бонни и Клайда», лишённый недостатков оригинала. Он лишь вывернул сюжет прежней ленты наизнанку. Оставаясь «шестидесятниками», ребята были лет на пять моложе представителей поколения Битти, Николсона и Хоппера и в данном случае эта разница оказалась определяющей. При всём уважении к мнению Уайнтрауб, скажем, что рецепты выписывать они не могли. Шрэдер перенёс войну на свою территорию, но начисто лишил её той страсти, что питала антивоенное движение (по аналогии с тем, как Скорсезе приглушил на экране цвет крови), приравняв по эмоциональному накалу к европейской отчуждённости и американскому виджилантизму, по которому герой-одиночка борется с преступностью её же, то есть преступными, методами. Перефразируя Шрэдера получаем формулу «Таксиста»: под дулом пистолета Пени и Антониони трахаются, а в замочную скважину за происходящим наблюдает Брессон.

Создателей «Бонни и Клайда» критика ругала за ироничный отказ дать оценку своим персонажам. Теперь, на фоне «Таксиста», «Бонни и Клайд» стал восприниматься как моралистическая притча, а её имплицитно либеральный (изначально воспринимаемый как радикальный) политический подтекст стал проступать гораздо явственнее, чем девять лет назад, когда лента вышла на экраны страны. Поместив главных героев в современную неуютную городскую среду и подчёркивая крах любовной интриги, Скорсезе и Шрэдер лишили бандитов эры Великой депрессии романтического ореола народных любимцев. Сюжет свёлся к банальной жестокости, которую разбавляет любование Шрэдера-кальвиниста очищающим насилием, которое совершает персонаж вроде Мэнсона.

«Таксист» идеально вписался в новый центристский курс администрации Джимми Картера, игнорировавший левое крыло демократической партии, сторонников сенатора Макговерна. «В 70-е активность Голливуда подхлёстывала политика, — говорит по этому поводу Битти. — С избранием Картера бурление жизни прекратилось. Воистину, никто так не вредит Демократической партии как сам брат-демократ». А от «Бонни и Клайда» в памяти зрителя осталось только насилие.

* * *

Церемония вручения «Оскаров» за 1975 год состоялась 29 марта 1976 года. Картина «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» стала лауреатом, обойдя «Барри Линдона», «Полдень скверного дня», «Челюсти» и «Нэшвилл». Так впервые кинокомпания «Юнайтед артистс» стала обладательницей «Оскаров» три года подряд. Верна Филдс получила статуэтку за лучший монтаж в фильме «Челюсти». Луиза Флетчер победила в номинации «Лучшая актриса» за роль сестры Рэтчед в «Кукушке». Рана, нанесённая ей Олтманом, когда он отдал выстраданную ею роль Лили Томлин, до сих пор напоминала о себе. А тут ещё Томлин номинировалась как актриса второго плана за роль в «Нэшвилле». «Я места себе не находила, — вспоминает Флетчер, — ведь могла получить сразу две премии! Ну, да ладно. Самое ужасное случилось позже и опять «благодаря» Бобу. В тот год отмечалось 200-летие Соединённых Штатов и все лауреаты в конце церемонии награждения вышли на сцену, чтобы исполнить «Америка прекрасная». [128] А потом я поприветствовала и поблагодарила своих родителей языком знаков. Тут же взгляд выхватил в одном из первых рядов лицо Боба. Его словно перекосило, он стал обезьянничать, грубо копируя обращение Флетчер к своим глухим родителям. Сама Луиза постаралась достойно выйти из неловкого положения. «Не хочется верить, что Боб намеренно издевался надо мной, — продолжает актриса. — Скорее, он думал, что удачно пошутил. Однако была во всей этой цепочке событий — проигрыш «Нэшвилла», моя победа, ужимки Боба — некая ирония судьбы, вполне закономерная».

В мае вся бригада «Таксиста» отправилась в Канны. Шрэдеру предстояли горячие денёчки — в конкурсе участвовала ещё одна его картина, «Наваждение». Расположившись на террасе отеля «Карлтон» вместе с Марти, Брайаном, Серджио Леоне и Райнером Фассбиндером, вдыхая ароматы весенней Ривьеры, сдобренные виски, он говорил с ними на равных. «Таксист» получил «Золотую пальмовую ветвь» и Шрэдер, что называется, окончательно попал в обойму.

Фильм «Наваждение» вышел в прокат в августе и, на удивление, сделал неплохую кассу. Двойной успех картин по его сценариям позволил Шрэдеру заняться режиссурой и приступить к работе над лентой «Синий воротничок».

А Скорсезе, на волне своего успеха, с головой ушёл в работу над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на студии «Юнайтед артистс». Картина задумывалась как крупнобюджетный мюзикл «нового» Голливуда и дань уважения студента киношколы старым мастерам жанра, нечто среднее между лентами Винсенте Миннелли и Джона Кассаветеса. В главных ролях снимались Де Ниро и Лайза Миннелли.

Как говорится, за всё нужно платить. Трудно сказать, успех или наркотики вскружили голову Скорсезе, но он сам поставил себя в положение, из которого только одна дорога — вниз. «По крайней мере, за одну вещь я буду вечно благодарен французам, присудившим мне Гран-при в Каннах. Эта награда помогла мне осознать, каким ничтожеством я мог бы стать в этой жизни, — признается режиссёр. — Помню, уже через несколько недель после выхода на экраны «Таксиста», во время съемок картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я серьёзно подсел на наркотики. Так началось двухлетнее падение на самое дно бездны, из которой я выкарабкался едва живой».

11 — Звездные быки 1977 год

«Звёздные войны» поглотили сердце и душу Голливуда. Этот фильм дал дорогу череде крупнобюджетных комиксов».

Пол Шрэдер

О том, как «Звёздные войны» Джорджа Лукаса закончили дело, начатое «Челюстями», «Колдун» совсем околдовал Фридкина, а Спилберг установил близкий контакт с Эми Ирвинг.

Сведением звука ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартин Скорсезе занимался на старой студии Самюэля Голдвина. Марша Лукас была одним из редакторов картины, а её муж, Джордж, на той же площадке, только по ночам, завершал работу над «Звёздными войнами». В округе только и говорили о «Нью-Йорке»: роскошные декорации, впечатляющие суммы, потраченные на постановку, оригинальный, современный сюжет и несчастливый, если не сказать жестокий финал, всё готовило публику к встрече с шедевром. Марша тем временем накачивала мужа: «Вот, смотри, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» это фильм для взрослых, а твой — для детей. Никто всерьёз его и не воспримет». Джорджа, правда, волновали не её замечания, а то, что он здорово превысил бюджет. Более того, он был уверен, что картина не принесёт прибыли. Этим летом намечалась жуткая конкуренция — ко Дню поминовения [129] готовился выпуск таких фильмов, как «Бездна», «Слишком далёкий мост», «Смоки и бандит» и «Аллея проклятия», ещё одна научно-фантастическая лента. Расстроенный Джордж жаловался своим друзьям Уилларду Хайку и Глории Кац: «Все фильмы выйдут одновременно, так что моему выше четвёртого места не подняться».