Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Сценарий Эвансу понравился даже в приблизительной, пунктирной форме. Особенно — название, оно, по его мнению, было очень удачным с коммерческой точки зрения, и — женская роль. Он сразу решил, что с Николсоном будет играть никакая не Джейн, а — Эли. За разработку полноценного сценария Эванс предложил Тауну 25 тысяч долларов. А как только «Китайский квартал» стал полноценным проектом, он получил уже 250 тысяч и 5% от вала, что было совсем неплохо для сценариста. Вот за это люди и любили Эванса — он давал им возможность разбогатеть.

Режиссёром Эванс видел только Романа Поланского. С момента убийства Шэрон Тейт «Семьёй Мэнсона» прошло уже три года, но Поланский до сих пор не мог прийти в себя. В дорожной сумке всегда возил с собой её трусики. Он вполне комфортно жил в Риме и меньше всего на свете стремился вернуться туда, где погибла его жена. Но Эванс, при поддержке Николсона, Тауна и Дика Сильберта, продолжал настаивать и он согласился.

Сам Эванс в это время вёл ожесточённую борьбу со своей собственной студией. Бладорн и Йабланс считали сумасшествием браться за «Китайский квартал» с его сложным, многоуровневым сюжетом. Рассказывает Барт: «Я напомнил Эвансу, что уже работал с Тауном на картине «Параллакс». Заставить его писать было невозможно, а большей задницы, чем он, ещё свет не видел. Но для Эванса уже стало привычным собирать целое из множества частей. Он поступил так и на этот раз и поручил Тауну окончательную доработку. Естественно, что я только умыл руки». Эванс был очарован талантом Тауна. Скорее даже не талантом, а репутацией таланта, которую поддерживали друзья Эванса. «Это было нечто, — признаётся Эванс. — Уверен, раз Джеку понравилось, определённо, в сценарии была какая-то магия». Если Йабланс и посчитал, что у Эванса поехала крыша, то, наверное, — не сильно. Потому что он не стал требовать сократить вдвое причитающиеся ему проценты от будущего проката. По крайней мере, так говорит сам Эванс. (Йабланс же — отрицает.)

Таун, как обычно, стал тянуть со сдачей на студию готового сценария. В один из дней он поделился с Бартом идеей сделать фильм о Тарзане, но с позиций не человека, а горилл. Барт расценил трюк как попытку потянуть время: «И слышать не хочу. Давай сначала закончим с «Китайским кварталом»! А Таун, оказывается, не шутил. Он позвонил Кэлли, с которым поддерживал тесные отношения, и пристроил проект на «Уорнер бразерс».

Сценарий, наконец представленный Тауном, представлял собой необычайно длинную и запутанную историю с массой персонажей, до отказа напичканную мельчайшими деталями и бытовыми подробностями из жизни Америки 30-х годов. Была здесь и невероятная побочная сюжетная линия. Рассказ о краже воды и истязании земли разворачивался на фоне ужасной семейной тайны-преступления — инцеста хищника-девелопера Ноя Кросса и его дочери Эвелин. Возможно, Таун привнёс в портрет Кросса некоторые штрихи из жизни собственной семьи. Уж очень он напоминал его отца — Л у. К тому же оба, и персонаж, и родитель, были девелоперами. А вот замечание жены Тауна, Джули Пайн: «Лу хотел, чтобы Роберт пошёл в строительный бизнес, но это совершенно не устраивало ни его самого, ни брата Роджера. И пока Роберт не добился успеха, отец даже не вспоминал о его существовании».

Приехал в Лос-Анджелес и Поланский. Один из друзей подыскал ему дом на самом верху Бенедикт-Каньона. Чтобы попасть туда, приходилось проезжать мимо прежнего дома, на ограде которого до сих пор красовались рождественские гирлянды. Но Поланский словно «отключился», сделал вид, что ничего и не заметил, а позже снял дом Джорджа Монтгомери в Беверли-Хиллз.

По словам Эванса, первой реакцией режиссёра на сценарий стал неподдельный страх. Он воскликнул: «Что за сценарий?! Лучше бы я остался в Польше!». Эванс и Сильберт, которого назначили художником-постановщиком картины, встретились с Поланским в одном из ресторанчиков Беверли-Хиллз. Вспоминает режиссёр: «Договорились, что сценарий придётся серьёзно переработать. Слишком он был длинный и запутанный, слишком много было персонажей и эпизодов, которые были несущественны и только запутывали действие. Правда, Боб после этой встречи слегка расстроился».

* * *

Суеты и шума вокруг выхода в прокат картины «Крёстный отец» было много. Премьера состоялась 15 марта 1972 года, в непривычный для этого времени года снегопад. Очереди за билетами стояли в шесть рядов и тянулись на несколько кварталов. Эванс надеялся сделать из мероприятия торжественную церемонию и рассчитывал на участие Брандо, но актёр в самый последний момент отказался. Пришлось подключать Генри Киссинджера, который специально прилетел в Нью-Йорк из Вашингтона. Эли прилетела на премьеру из Эль-Пасо, со съёмок «Побега». Провожая Эли в зал, Эванс, расплываясь в блаженной улыбке, ещё не знал об отношениях жены и Мак-Куина. «Это был счастливейший момент в моей жизни, но всё оказалось фальшью, — вспоминает Эванс. — Моя жена спала с другим мужчиной, а я даже не знал об этом. Я был для неё не лучше прокажённого. Она смотрела на меня, а перед глазами у неё стоял член Стива Мак-Куина».

Копполу терзали противоречивые чувства. Как он, в душе художник, мог согласиться на постановку этого фильма, пойти против своих правил? Но, даже предчувствуя провал своей работы, он не мог забыть обид, которые ему пришлось терпеть, борясь за выход фильма на экран. Режиссёр улетел в Париж и принялся за новый сценарий. Когда же начались бесконечные звонки друзей, сообщавших о грандиозном успехе картины, Коппола лишь бесстрастно отвечал — «Да? Отлично» — и возвращался к прерванной вдруг работе.

Маркетинговая кампания фильма шла обычным порядком — деньги выделялись на печать афиш. А вот прокатную политику ожидали большие перемены. Принцип дистрибуции должен был измениться и в результате окончательно поставить крест на идеях «нового» Голливуда. До «Крёстного отца» существовала система иерархии показов — первый показ в течение определённого количества недель, затем второй и третий показы. В течение первого показа фильм выходил только в кинотеатре класса «А» в каждом торговом центре. У этого кинотеатра было преимущество по сравнению с другими площадками своего класса, расположенными где-то в округе. Так, например, если фильм выходил в «Национале» в Уэствуде, то ни один другой кинотеатр в радиусе 80 километров не имел права демонстрировать его в течение всего первого показа, который мог продолжаться год или даже больше. Только после этого картина переходила к кинотеатрам второго и третьего показа. Получалось, что зритель из Голливуда или долины Сан-Фернандо должен был ехать в Уэствуд. Подобная система была удачной с точки зрения режиссёров, потому что фильм, так или иначе, находил свою аудиторию, но никак не устраивала студии. Во-первых, рекламные деньги шли на афиши для первого показа, то есть для ограниченного количества кинотеатров. Выйдя же потом на тысячах площадок, продукция оставалась без рекламной поддержки. Во-вторых, деньги от прокатчиков капали на счета студий слишком медленно — в течение месяцев и даже лет — и понемногу. По мнению Йабланса, при такой системе студии рисковали огромными деньгами, да ещё и субсидировали своими кровными строительство новых кинотеатров, вместо того, чтобы пустить их в оборот. В результате он добился от прокатчиков не только уплаты вперёд значительных средств, объём которых нередко превышал затраты на постановку картины, но и сумел выторговать гораздо более выгодные условия дележа прибыли. В случае с «Крёстным отцом» ещё до выхода картины Йабланс получил от сети кинотеатров неслыханную сумму 25 — 30 миллионов долларов и 90% процентов от прокатной прибыли в течение первых 12 недель (в дальнейшем соотношение становилось более сбалансированным). Как выразился Рубби, Йабланс сделал прокатчикам предложение, от которого они не могли отказаться: «Так началось шествие блокбастеров. Компания «Парамаунт» имела в своём распоряжении локомотив, который раздавил прежнюю систему. Вы хотите «Крёстного отца»? Пожалуйста, но это будет стоить вам 80 тысяч. И деньги — вперёд!».

Но Йаблансу этого показалось мало — он хотел разрушить и систему иерархии кинотеатров. При продолжительности кинокартины в три часа он не мог получить желаемую прибыль, не распространив ленту по всем площадкам одновременно. Джин Клейн, владелец сети «Нэшнел Дженерал», кроме других мест контролировал и Уэствуд. Йабланс как-то привёл его к Эвансу. Это он проделывал всякий раз, когда хотел кого-то удивить обстановкой. Кутёж продолжался всю ночь, пока Йабланс не дожал Клейна и тот не согласился на выдвинутые условия.

В Нью-Йорке «Крёстный отец» вышел в пяти кинотеатрах первого показа. Общенациональный прокат оказался необычно широким — фильм показывали в 316-ти кинотеатрах одновременно. А буквально через несколько недель его запустили ещё на 50-ти площадках. Результатом внедрения новой методики Йабланса явилась исключительная, если не сказать революционная, трансформация потока наличности студии «Парамаунт». Деньги ручьём потекли с ещё невиданной в истории кинематографа скоростью и в немыслимых объёмах: к середине апреля — по миллиону долларов в день. В середине сентября — через полгода после премьеры — картина стала лидером по сборам, опередив даже «Унесённых ветром», чей рекорд держался на протяжении 33 лет проката. К моменту завершения первого показа «Крёстный отец» заработал на внутреннем прокате «чистыми» 86,2 миллиона долларов. Так один фильм не только вернул к жизни компанию «Парамаунт», но и дал толчок всей киноиндустрии страны, которая до сих пор пыталась выйти из комы, в которой очутилась после выхода «Звуков музыки» [82].