Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Во время сцены, где Майкл стреляет в Соллаццо, Аль Пачино почему-то скрестил ноги под стулом. Из-за массы таких мелочей получилось, что уже к концу первой недели съёмок Коппола выбился из графика. Он переписывал сценарий по ночам, иногда в промежутках между съёмками эпизодов, что вносило ещё большую сумятицу и неразбериху в рабочий план. Иногда выходило так, что актёр приходил на площадку, а его персонажа уже не было в сценарии, но его никто об этом не предупредил. Вспоминает Коппола: «Всё шло хуже некуда. И лично я оказался в исключительно сложном положении. Я никак не мог закончить сцену, в которой Маккласки бьёт Майкла по лицу. А руководство было недовольно контрольками».

Понять их было можно. Вот что говорит по этому поводу Уиллис: «Конечно, народ, который привык смотреть кино с участием Дорис Дей, пугался, видя, как на экран надвигаются тёмные тени». Текущий материал оказался настолько тёмным, что на просмотре руководство компании не могло разглядеть ничего, кроме силуэтов. Такие плёнки им ещё никто не посылал. Замечает сестра Копполы Талиа Шайр, исполнительница роли Копни Корлеоне: «Все фигуры были черные, как дерьмо». А Эванс даже спросил Барта: «Что это на экране, неужели от меня такая тень?».

Брандо появился в начале второй недели работы. «Руководство его ненавидело. Говорили, что не могут разобрать его бормотание», — вспоминает Коппола. Эванс как-то поинтересовался у режиссёра: «У нас что, картина пойдёт с субтитрами?». Рассказывает продюсер Грей Фредериксон: «По поводу сцены, в которой Брандо смотрит на тело Сонни Корлеоне и произносит: «Посмотрите, что они сделали с моим мальчиком», Эванс заметил Рудди: «Наш паренёк — форменный недоумок, если не может выжать достойную игру даже из Брандо. Безобразие, такая нарочитость, такая фальшь. Хуже ничего в жизни не видел!».

В массовку обычно приглашали профессионалов, которые кочевали из картины в картину, тиражируя на экране свои лица, как булочки на потоке. Но Фрэнсис был против профессионалов, потому что не хотел делать из «Крёстного отца» проходную картину. Он стремился к максимальной достоверности и потому уйму времени потратил на кастинг участников массовки. Продолжает Фредериксон: «В Голливуде так никто не поступал и это, конечно, бесило старожилов. Для них массовка была именно массовкой. На студии расценили такой подход неоправданной тратой времени». В день, когда снимали Клеменци с канноли [80], Джек Баллард, начальник службы материально-технического обеспечения компании «Парамаунт», предупредил Копполу: «Если вы не закончите съёмку вовремя сегодня, завтра можете не приходить». После подобной ремарки вокруг мгновенно распространился слух о скором увольнении Копполы.

Ал Рудди в Нью-Йорке остановился в квартире Фредериксона и тот как-то услышал разговор между Рудди и Эвансом о планах заменить режиссёра картины. Фредериксон предупредил Копполу и тот сумел воспользоваться отсрочкой в несколько дней, потому что никто — ни Эванс, ни Рудди, ни Джафф — не хотел оказаться человеком, который официально снял бы его с работы. Как раз вовремя подоспело объявление о присуждении Копполе премии «Оскар» за сценарий к фильму «Паттон». Так Фрэнсис смог зацепиться за «Крёстного отца».

Но проблемы на этом не кончились. Коппола постоянно ругался со своим оператором. Он создавал на площадке столько хаоса, что волевых и решительных так и подмывало вмешаться, чтобы обеспечить сдачу работы в срок. Уиллис был как раз из таких и казался труднопреодолимой преградой. Он привык идти своим путём и, как многие коллеги, страдал так называемой «болезнью операторов» — мечтал стать режиссёром. Уиллис был согласен, что Коппола ничего не смыслит в том, чем занялся. «Фрэнсису было нелегко, потому что каждый хотел его подцепить, — вспоминает Уиллис. — У него не было кинематографической «школы», должной подготовки. До «Крёстного отца» он снимал какую-то мелочевку, не более того. А я на площадки был Гитлером — единственным человеком, который из дня в день делал своё дело, чтобы картина получилась несмотря на его закидоны». Уиллис заставлял актёров делать на площадке пометки, потому что уровень света был настолько мал, что, выйдя на шаг из зоны освещения, человек становился не виден. Он пенял режиссёру, что тот постоянно ломал чётко прописанные накануне элементы съёмки. «Я привык всё планировать заранее и со всей тщательностью следовать своему плану. Фрэнсис же решил снимать, надеясь на цепь счастливых обстоятельств и случайностей. Но рассчитывать, что удастся снять весь фильм, полагаясь на случай, по-моему, глупо, можно нарваться и на несчастный случай, причём настоящий и большой».

Уиллис работал медленно и скрупулёзно, а Копполу, на которого нещадно давили со студии из-за сроков, это выводило из себя. Ещё он привык холить и лелеять актёров, потому что сам вырос в театре, и не собирался держать их в ежовых рукавицах по прихоти оператора. «Уиллис буквально ненавидел актёров, дурно с ними обращался, — жаловался Коппола. — Я пытался объяснить, что они люди, а не заводные игрушки, но он по-прежнему видел в них «шестёрок».

Скорсезе оказался рядом, когда снимали эпизод похорон Дона: «Фрэнсис тогда присел на одно из надгробий и расплакался». Напряжение в отношениях достигло своего пика, когда Аль Пачино в доме Корлеоне пошёл не по запланированному коридору и «выпал» из света. Фрэнсис тут же завёл разговор о праве актёра на свободу движений. Уиллис не возражал:

— Хорошо, только придётся немного подождать, пока мы заново выставим свет.

— Нет, давайте снимать сейчас же, — закричал режиссёр.

Уиллис демонстративно покинул площадку и наотрез отказался выйти из своего трейлера. Фрэнсис вопросительно посмотрел на Майкла Чэпмена, второго оператора, но тот убежал в ванную комнату и закрылся на замок. Коппола понял, что никто из команды Уиллиса и пальцем не пошевельнёт без приказа шефа, и с криком «За что мне не позволяют снимать мой фильм?» сам прошествовал в офис. Обратив внимание, что дверь в кабинет открыта, он сначала с шумом закрыл её, а потом, молотя руками и ногами, вновь двинулся обратно. Удары разносились в округе как ружейные выстрелы и Фред Галло, ассистент режиссёра, решил, что Коппола застрелился.

Правда, на этот раз сработало старое правило и противостояние Копполы и Уиллиса оказалось плодотворным. Режиссёр полностью положился на мастерство оператора во всём, что касалось кадра и композиции, а сам сосредоточился на том, что справедливо считал своим коньком — диалогах, повествовательной канве и работе с исполнителями. Уиллису удалось в этой работе добиться уникального цветового решения — натуральные жёлтые и коричневые «хлебные» тона, чем он и вошёл в историю кинематографа.

Вдобавок ко всем прочим проблемам, производство картины осложнялось сопротивлением мафии. Итало-Американская ассоциация дружбы, возглавляемая мафиозным боссом Джо Коломбо-старшим [81], отказывалась пускать киношников в главные места съёмок. Рассказывает Рудди: «Как-то в Нью-Йорк мне позвонил Эванс и приказал встретиться с Коломбо. Шеф был в истерике: «Он угрожал мне по телефону, но я сказал, что продюсер картины — ты. Знаешь, что он ответил? — «Если мы охотимся за рыбой, то сначала всегда отрезаем голову!». Тебе обязательно нужно с ним встретиться». Эванс решил спрятаться и всё время съёмок вместе с Эли провёл на Бермудах».

Через 6 месяцев работы, в сентябре 1971 года, «Крёстный отец» был снят.

* * *

Коппола очень рассчитывал помочь средствами, которые студия выделила на послесъёмочный этап картины, своей чахнущей компании и убедил «Парамаунт» разрешить ему заниматься монтажом в Сан-Франциско. Наконец, настал день демонстрации авторского варианта монтажа в Лос-Анджелесе. У Эванса в это время разболелась спина, он начал принимать болеутоляющее и другие пилюли. «Вокруг Эванса стал крутиться некий доктор «Неболит», который каждый день колол ему, как считалось, витамины, но кто может поручиться, что это были за лекарства, — вспоминает Барт. — Лично я думаю, что это были амфетамины». Итак, слуга Эванса, Дэвид Гилрут, вкатил хозяина в просмотровый зал на больничной каталке. На Эвансе была чёрная шёлковая пижама и чёрные вельветовые комнатные тапочки с парчовыми лисицами на носках. Коппола безошибочно определил момент, когда Эвансу надоело смотреть на экран — продюсер включил моторчик, чтобы опустить своё ложе и прикорнуть.

Фрэнсис привёл и своих людей — Мёрча, Руса, Фредериксона и Тауна. Драматург, в излюбленной манере не афишировать свою причастность, помог режиссёру с ключевой сценой передачи Доном власти Майклу. Здесь отец и сын смогли, наконец, выразить свои чувства, хотя напрямую о них не сказали ни слова. Коппола заплатил Тауну 3 тысячи долларов и поинтересовался:

— Может выплатить аванс?

— Не смеши, я и расписал-то всего пару сцен. Вот получишь «Оскара», тогда поблагодаришь, — пошутил в ответ Таун.