Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Склонность Бладорна лично заключать контракты вносила в дела студии неразбериху, что привело к тому, что около 100 миллионов долларов зависли на производстве одновременно пяти или шести картин, включая «Дорогую Лили», «Уловку-22» и «Молли Магуайрс». Все фильмы с треском провалились. В целях экономии руководство компании переехало в скромное здание на Норт Кэнон-Драйв, 202 в Беверли-Хиллз — Эванс хотел быть поближе к своему любимому ресторану «Бистро», значительная доля в котором принадлежала Коршаку.

Эванс и Барт подхватили идею «Кэлли и Ко.» и начали вкладывать деньги в режиссёров. «Все тогда искали ответы на вопросы, — вспоминает Барт. — Одним из них казался выбор режиссёра. Главное было найти молодого талантливого парня с идеями и держаться его. К Кубрику это относилось в большей степени, чем к другим. Для нас это сотрудничество имело большое значение».

После переезда удача вновь повернулась к студии лицом. Бладорн умерил пыл самостоятельного руководства и череда провалов сменилась хитами: «Ромео и Джульетта», «Странная парочка», «Ребёнок Розмари», «История любви». С Бладорном, Йаблансом и Эвансом в одной связке компания «Парамаунт» напоминала психушку для высокопоставленных эгоцентриков. «Рабочие пчёлы» студии называли их «Семьёй Мэнсона». Поразительно, что из стен «Парамаунт» вообще что-то выходило. Но они были незаурядными людьми, а главное — любили кино. К 1971 году кинокомпания «Парамаунт» стала признанным лидером студийного кинематографа.

* * *

Коппола и Богданович были одногодками. Фрэнсис родился 7 апреля 1939 года в Детройте. Его отец, Кармине, играл на флейте в радиошоу Форда «В воскресный вечерний час». Отсюда и часть в его имени — Форд. У Фрэнсиса был старший брат Август, красавец и умница, и младшая сестра Талиа, любимица отца. Фрэнсис вспоминает, как мать называла своих детей: «Август — смышлёный, Талиа — чудо, Фрэнсис — забота и нежность». Так оно и было.

Кармине с детства рос необыкновенно одарённым ребёнком. Флейта стала инструментом всей его жизни. Достигнув вершин мастерства к 20-ти годам, в дальнейшем он лишь растрачивал свой талант, докатившись однажды до того, что стал играть на пикколо в поездах. Как и очень многие, он, не понимая своего счастья, начал разбрасываться, желая, во что бы то ни стало, сочинять симфонии или начать карьеру оперного дирижёра.

В собственной семье Кармине почитали как «маэстро», а его жена, Италиа, готова была реагировать на каждый чих мужа. Душевный надлом в семье случился в результате того, что Фрэнсис позже назвал «трагедией карьеры своего отца, несостоявшегося человека, который ненавидел всякого, кто был удачлив в жизни». Вспоминает Талиа Коппола: «Все мы чувствовали вину, потому что были молоды и могли жить своей собственной жизнью. Меня, например, постоянно мучил вопрос — как я могу ходить в школу и веселиться, когда мой бедный папа не в порядке. Радоваться собственному успеху, когда близкий тебе человек терпит неудачу, было невыносимо тяжело».

Кармине и Италиа были против того, чтобы дети занимались искусством. «Для итальянцев моего поколения успехом считалось выучиться на врача, адвоката или инженера и жениться, — продолжает Талиа. — Как-то ещё в школе Фрэнсису понадобились деньги на съёмку фильма маленькой «кодаковской» камерой. Мать отказала и за 25 центов я помогала дворнику».

Семья переезжала из города в город и Фрэнсис постоянно оказывался в классе новичком, а из-за своего девчачьего имени и объектом насмешек. Кожа да кости, неуклюжий, с ямочкой на подбородке, да ещё лопоухий и в очках, Фрэнсис, и правда, внешне был довольно невзрачным подростком. Сравнивая себя с Икабодом Крейном [75], он страшно комплексовал по поводу внешности, вбив себе в голову глупость о каком-то отклонении в физическом развитии. «В школу я ходил без очков, а лицо старался прикрывать — я очень стеснялся своей нижней губы, — вспоминает Фрэнсис. — А мать мне неустанно напоминала, чтобы я облизывал губы, надеясь, что они хоть немного «похудеют».

В возрасте восьми или девяти лет, семья тогда жила в Джамейке [76], в Куинсе, Фрэнсиса разбил детский паралич — полиомиелит. Почти год, находясь в условиях карантина, он не вставал с постели — у него были парализованы ноги. Эта болезнь в те годы считалась смертельно опасной, так что навестить Фрэнсиса никто не мог, даже если бы и захотел это сделать. Талиа помнит, как друзья старались обходить улицу, где они жили. «Ребята напрочь исчезли из моей жизни, — вспоминает Фрэнсис. — Я не видел никого года полтора». Семья была в ужасе. «Помню, как плакали отец и мать. Раньше я никогда не видел своего отца в слезах. А попытка встать на ноги стала для меня настоящим потрясением — я не смог устоять. Родители отправили меня в больницу Джамейки. Детей там было столько, что кровати стояли в три ряда до потолка даже в коридорах и в ванных комнатах. Врач сказал мне: «Крепись, молодой человек, ты ведь настоящий солдат, привыкай к тому, что ходить ты больше не сможешь».

Фрэнсис выздоровел, хотя прежняя ловкость к нему так и не вернулась. Одна нога у него стала короче другой, а это в его представлении было клеймо на всю жизнь. Рассказывает Фрэнсис: «Решение заняться кинематографом во многом стало реакцией на изоляцию. Я уже не мог активно заниматься спортом и потянулся к театру, потому что театром, как и спортом, можно было заниматься после школы, а значит, тоже с кем-то дружить и ходить на вечеринки».

В конце 50-х Коппола окончил колледж Хофстра [77] и поступил в Школу кинематографии при Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. В 1963 году по собственному сценарию он снял в Ирландии «Безумие 13». Продюсером картины был Кормен. Уже тогда, задолго до того, как идеи 60-х овладеют массами, однокашники по университету были возмущены его позицией. «Меня окрестили ренегатом, потому что я соглашался идти на компромисс, — замечает Коппола. Как-то на площадке он встретил знакомую своего друга художницу Элеонору Нейл, специалиста по гобеленам. Шатенка с пробором посередине и бледным лицом, да и в целом с внешностью, выдававшей в ней потомка первых поселенцев, на хиппи Элеонора походила не слишком, но при этом обожала носить куртку Эйзенхауэра [78], бусы и длинные юбки немыслимых расцветок, например, в сочетании лилового и оранжевого. В ней было как раз то, чего не хватало Фрэнсису. Скажем, вдвоём они смотрелись точно так, как белоснежно-фарфоровая Полли Платт выглядела на фоне оливкового загара Богдановича. Коппола пригласил её в качестве художника-постановщика. Он был на три года моложе. В феврале 1963 года они поженились.

В том же году продюсер Рей Старк нанял 24-летнего Копполу для переработки сценария фильма «Отражения в голубом глазу». В результате Фрэнсис сразу стал постоянным драматургом компании «Севен артс», работая над такими сценариями как «Предназначено на слом» и «Горит ли Париж?». Молодой человек был полон идей и мечтаний, которые, правда, носили весьма противоречивый характер, что станет характерным для всей его последующей карьеры в кинематографе. Он вполне определённо хотел работать в рамках устоявшейся системы. «Приход к власти совсем не обязательно должен сопровождаться вызовом её институтам. Главная задача — занять своё место в системе, и лишь потом оппонировать и в результате — перехитрить, — излагал своё кредо режиссёр. — Осмотрелся, а далее — вперёд, отбросив всякую щепетильность».

В 1966 году Коппола начал работу над сценарием к собственному фильму «Ты теперь большой мальчик». «Наевшись» литературной подёнщины в «Севен артс», он ушёл из компании. И в возрасте 27 лет, вспомнив всё, чему его научил Кормен, и, нарушая все мыслимые и немыслимые правила, Коппола ставит «Ты теперь большой мальчик». Как и в случае с ансамблем «Мартышки», в зависимости от точки зрения, расценивать эту ленту можно было и как дань уважения работе Ричарда Лестера «Вечер тяжёлого дня», и как откровенный плагиат. Выполнив задуманное, Коппола, грудь колесом, разгуливал по Нью-Йорку с высоко поднятой головой, вполне собой довольный, пока кто-то не сказал: «Знаешь, а есть режиссёр, который снял художественный фильм всего в 26 лет». «Что?!» — в отчаянии закричал Коппола. «Я был в шоке. Режиссёром оказался Уилли Фридкин», — вспоминает Коппола. Когда картина Копполы вышла в прокат в марте 1967, Чарльз Шамплен написал в «Лос-Анджелес таймс» строки, выразившие самые сокровенные мечты и надежды режиссёра: «Ты теперь большой мальчик» принадлежит к тому небольшому числу американских фильмов, которые мы по праву можем отнести к категории, именуемой европейцами «авторское» кино».

Коппола вместе с Элеонорой переехал в здание-треугольник на Мандевилль-Каньон и купил «Ягуар». Фридкин стал частым гостем в их доме, а Фрэнсис старался, чтобы он подружился с Талией. «Фрэнсис всегда первым узнавал о новинках техники, — вспоминает Фридкин. — Он купил новейшую, буквально невесомую, камеру «Аррифлекс» и твердил: «Именно такой снимал Годар, а скоро и мы отбросим громоздкое старьё и свободные выйдем на улицу, чтобы там рассказывать наши истории».