Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Фридкин ничего не боялся. «В район Южной стороны Чикаго ни один нормальный белый носа не показывал, потому что жили там только негры, — рассказывает Батлер. — А мы болтались по району даже по ночам, заходили в ночные клубы и постоянно снимали, конечно, ни у кого не спрашивая разрешения. Как нас не пришили, понятия не имею. Можно ли назвать наше поведение дуростью? Наверное. Но мы были одержимы и для того, чтобы снять свой фильм, были готовы на всё».

Уже тогда за Фридкиным укрепилась репутация человека с несносным характером. «Билли обладал потрясающей способностью разбираться в людях — стоило человеку войти в его кабинет и дойти до стола, как он его «фотографировал». При желании он мог выдать ему всю подноготную и размазать по стенке. Он залезал в голову человека и копался в извилинах не хуже любого психиатра», — резюмирует Батлер.

В самом начале 60-х Фридкин снял документальный фильм «Народ против Пола Крампа». Крамп, чернокожий, которого обвиняли в убийстве охранника, которого, возможно, убил совсем не он, во время вооружённого налёта на фабрику по производству детского питания. Режиссёр открыто заявлял о невиновности этого человека. Картина стала ступенью к тому, чтобы обеспечить ему безбедную жизнь — на кинофестивале в Сан-Франциско 1962 года он получил премию «Золотые ворота». Ленту увидел Дэвид Волпер и предложил Фридкину работу, но тот пока был не готов оставить родной город.

Чикаго того периода был наводнён талантами. Хаскелл Уэкслер снимал здесь документальное кино, а каждый вечер по пятницам Фридкин играл в покер со Стадсом Теркелом и Нельсоном Олгреном. Вспоминает режиссер: «Я точно помню, как решил уехать из Чикаго. Был тот редкий вечер, когда я проигрался. Стаде тоже. Играли в тот раз мы до утра субботы. Вышли на улицу, а там бушевал буран, не знаю, сколько намело снега, но точно больше метра. Температура ниже нуля и дикий ветер с озера, чтоб ему обмелеть. Машина, конечно, не завелась. Пошли пешком, а мне топать было 75 кварталов, не меньше. Тут Стадс предложил: «Где-то здесь гостиница, которой одно время управлял мой старик». Мне было всё равно — я окоченел и решил: «Всё, надо отсюда сваливать!». Так Билли, как и Богданович, в 1965 году на старом «Форде» отправился на Запад.

Фридкин присоединился к Волперу, но скоро ушёл от него и стал снимать эпизоды для телевизионного сериала «Альфред Хичкок представляет». В первый съёмочный день Фридкина на площадку пришёл сам Хичкок, чтобы записать вступительное слово. Молодого режиссёра он удостоил единственной фразой: «Господин Фридкин, вы забыли надеть галстук». Фридкин подумал, что Хичкок шутит, оказалось, что — нет. Бунтарь по натуре, который не берёт пленных, он позже заметил: «Мне было наплевать на Хичкока, я никогда его не боготворил, не соперничал с ним и уже тем более не подражал его манере. Но я не в обиде на людей за их привычку носить любимых режиссёров на руках, потому что эта слабость позволила и мне хорошенько заработать». Лет через пять или шесть Фридкин вновь увиделся с Хичкоком. Произошло это на церемонии вручения награды Гильдии кинорежиссёров Америки фильму «Французский связной». Он подошёл к столу великого мастера, повертел перед его носом свой галстук и спросил: «Как вам мой галстук, Хич?». Естественно, Хичкок даже не вспомнил давний эпизод, а вот Фридкин ещё раз показал, что никогда ничего не забывает и не прощает.

Принявшись за игровое художественное кино, Фридкин быстро снял одну за другой четыре картины. Первая — «Хорошие времена» — стала очередным плагиатом на тему «Вечер трудного дня» и «Помогите!» и провалилась. Фридкин понял, что его не устраивают сценарии, которые ему предлагают. В интервью «Вэрайети» в апреле 1967 года, когда в прокат вышли его «Хорошие времена», режиссёр заявил, что «фильмы с сюжетом скоро сойдут с экранов, потому что они больше не интересны серьёзным режиссёрам… Мне постоянно твердят, что новая киноаудитория, которой сейчас нет и 30, интересуется в основном абстрактными экспериментами… Я готов пасть ниц перед тем, кто расскажет мне, о чём «Фотоувеличение», «Джульетта и духи», «Война окончена» или фильмы с участием «Битлз». Фридкин резко критиковал кинопромышленность за пристрастие к крупнобюджетным проектам и поклялся впредь укладываться в 1 миллион долларов.

Не успел он произнести свою клятву, как с головой ушёл в постановку фильма «Ночь налёта на заведение Мински», бюджет которого составил 5 миллионов. Сценарий он написал вместе с Норманом Лиром. Ральфа Розенблюма, монтажёра картины, который впоследствии будет монтировать ленты Вуди Аллена, неприятно озадачила «агрессивность и неприятие режиссёром норм чинопочитания». Но, по его мнению, в этом виноваты были сами студии. «Голливуд тогда готов был перед молодёжью на коленях ползать, такие уж это были времена, — напишет он в своей книге «Когда выключается камера» (в соавторстве с Робертом Кареном). — Руководство студий в глаза называло Билли вундеркиндом. Стоит ли после этого удивляться, что он вёл себя так, будто при жизни ему поставили памятник».

В том же году Фридкин перевёз в Лос-Анджелес свою мать. Он арендовал для неё огромный дом в Беверли-Хиллз, между бульварами Сансет и Санта-Моника, который некогда принадлежал Микки Руни. Враги, а их Фридкин успел нажить немало, памятуя о его «материнском пунктике», прозвали новое жилище семьи «Мотелем Бейтса» [103].

Поставив «Вечеринку в день рождения», экранизацию одноимённой пьесы Гарольда Пинтера, которая не принесла никаких денег, Фридкин снял фильм «Ребята из оркестра», вышедший на экраны в 1970 году. Сценарий написал Март Кроули по собственной одноимённой пьесе, став одновременно и продюсером фильма. Именно Кроули представил Фридкина Китти Хоукс, дочери Говарда Хоукса и Слим Кит. Кит одно время, правда, очень недолго, была замужем за Лилендом Хейуордом, что делало Китти сестрой Брук Хейуорд по матери. Китти оказалась стильной и красивой женщиной, с хорошими связями, но при этом классической неврастеничкой. Не были секретом и её плохие отношения со своим легендарным отцом. Работала она в рекламном агентстве, иногда выступала в качестве модели. Во время съёмок «Ребят из оркестра» Китти стала постоянно встречаться с Фридкиным, а вскоре он вообще переселился в её квартиру на Парк-авеню, 1049 в Нью-Йорке.

Однажды Китти получила письмо от своего отца (ему было уже за семьдесят), с которым не виделась лет двадцать. Хоукс увидел фотографию дочери на обложке журнала «Вог» и попросил навестить его. Билли и Китти вылетели в Лос-Анджелес и встретились с ним в ресторане «Кьянти» на Мелроуз. Хоукс уже сидел за столиком, когда они пришли: совершенно лысый, лишь с курчавыми белыми бровями, он напоминал младенца. Со словами — «у меня тут кое-что для тебя есть», он пододвинул дочери коричневый бумажный пакет, с которым обычно выходят из бакалейного отдела гастронома. Справившись с подступившими было слезами, Китти открыла пакет. В нём были две мужские рубашки компании «Мей» без упаковки. На экраны только что вышли «Ребята из оркестра».

— По-моему, такие носили те странные парни?

— Да, — ответил Фридкин.

— Не пойму, зачем ты снимаешь такие фильмы. Людям не нужны истории про чужие проблемы или психологическую заумь. Главное, что им нужно — это действие. Каждый мой фильм, где лицом к лицу сходятся хорошие и плохие ребята, имел большой успех. Вот моё мнение, если, конечно, для тебя это важно.

Вернувшись в отель, Китти расплакалась, а Фридкин — упаковал рубашки.

Слова Хоукса не были для Фридкина пустым звуком. «Сказанное им не выходило у меня из головы, — вспоминал позднее режиссёр. — Я вполне мог начать ставить нечто невразумительное в стиле «Мирамакс» ещё до того, как сама компания встала на этот путь. Но я прозрел: мы должны делать фильмы не для того, чтобы с них пылинки сдували, как в «Лувре», главная наша задача — развлекать зрителя. Не достигнув поставленной цели, мы даём аудитории ключ, не показав замка, который следует открыть. Так я пришёл к постановке «Французского связного». Позднее Фридкин скажет, что, создавая фильмы, он ориентировался на своего дядю, который работал в одном из гастрономов Чикаго — «так я держал руку на пульсе Америки».

Две последние картины нанесли его репутации мастера кинематографии сокрушительный удар. Режиссёр впал в депрессию, думал, что уже никогда не вернётся к работе, даже чуть было не согласился стать редактором в издательстве «Рэндом хаус». Испугавшись, что останется безработным, он дал несколько интервью «Вэрайети», что позволило ему позиционировать себя как приверженца господствующих тенденций в Голливуде. «Американское кино 30-х и 40-х годов имело чёткую сценарную канву и сильные характеры, — говорил режиссёр. — Но европейская «новая волна» захлестнула и нас. Все начали копировать Годара и Феллини, забыв о своих истинных корнях».