Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Эта картина подлила масла в огонь и без того накалившихся отношений режиссёров. «Тут я узнаю, что Питер ставит «Дейзи Миллер» и снимает в картине свою подружку, которая и играть-то толком не умеет, — возмущался Фридкин. — Он мне об этом и словом не обмолвился. У меня был только сценарий, потому что этого требовали условия контракта. Я взглянул на ситуацию со стороны и подумал: «Что за ерунда у нас творится? Питер, понятное дело, без ума от девчонки, поэтому и не видит, что она, прямо скажем, не выдающаяся актриса. А компания ему нужна так, потешить тщеславие. Поэтому я и напомнил ему, что мы договорились не ввязываться в проекты так, как это сделал он, не связывать себя отношениями с другими студиями и не приводить никого к себе.

«Компания режиссёров» была чудной задумкой, но Йабланс погубил её, используя грязные принципы маккиавеллизма. Он даже поспособствовал тому, чтобы Сибилл записала альбом «Коулу Портеру в благодарность от Сибилл», а на бульваре Сансет установил огромную рекламную афишу. Это тоже был его «вклад» в уничтожение компании. В конце концов, она — не Барбара Стрейзанд, она никогда не пела на профессиональной сцене, не записывалась на студии. И Фрэнк об этом, конечно, знал, искусно направляя её по этому пути».

Сам Богданович шёл по нему, не оглядываясь по сторонам, с улыбкой блаженного. Он стал проявлять необычайную щедрость по отношению к Полли: «Я дам тебе работу, как только попросишь». Но она не просила, потому что больше не хотела с ним работать. Посему «Бумажная луна» стала последним творческим успехом Богдановича. Вместе они составляли прекрасный творческий коллектив, но стоило ей уйти, и Питер потерял последнего человека, который мог сказать ему «нет». Теперь его окружали одни лизоблюды. Вспоминает Пол Льюис, работавший с ним на картине «Что нового, док?»: «Думаю, причина тут не в Полли, а в его непомерном честолюбии. Он решил, что стал Орсоном Уэллсом, но ошибся».

«Дейзи Миллер», вторая картина Богдановича в «Компании режиссёров», вышла в премьерный показ 22 мая 1974 года. Впервые в жизни он получил плохую критику. Плохую — это ещё мягко сказано. Его фильм крыли на чём свет стоит те же авторы, что ещё год назад захлёбывались от восторга и пели дифирамбы в адрес «Бумажной луны». Шеперд досталось не меньше. Один из критиков назвал её «бесталанной дамочкой с милой грудью, улыбкой для рекламы зубной пасты и прочими звёздными качествами дохлого хомячка». «После «Дейзи», входя в помещение, я моментально начинала ощущать людскую ненависть», — замечает Сибилл.

Богданович был поражён вдруг сделанным открытием: «Когда кто-нибудь оскорбляет вас в лицо, вы не прощаете. Потом перестаёте читать рецензии. Но всё равно о них узнаёте — друзья перескажут вам самое неприятное». Одной из причин провала картины был выбор актёров на две главные мужские роли — они не подкупали зрителя своей внешностью. И это закономерно. «Я умоляла его: «Питер, это же любовная история», — вспоминает Сью Менджерс. — Но переубедить его было невозможно. Он всегда старался обезопасить себя от появления на площадке рядом с Сибилл привлекательного мужика. Он предпочитал чувствовать своё превосходство над актёрами-мужчинами или, по крайней мере, стремился придать их внешности некоторые собственные черты, что, например, сделал с Райаном в «Что нового, док?», надев на него очки и шляпу». Что бы там ни было, картина провалилась, правда, — почётно. Учитывая сложность классической литературной основы, всё могло закончиться гораздо хуже.

Зато «Дейзи Миллер» поставила крест на «Компании режиссёров». После двух провалов, по словам Богдановича, Билли решил выйти из коллектива. «Мы напомнили ему, что он пока ещё сам ничего не сделал, но Билли заявил, что заработает больше на стороне. Он предпочёл свободе творчества наличные. Компания не состоялась, потому что Билли этого не хотел». А вот мнение Билли: «Я раскусил, почему Фрэнк продвигал эти замешанные на непомерном тщеславии проекты, и не собирался отдавать свою следующую картину на растерзание компании с менеджментом, который сознательно саботировал её работу. Потому и ушёл».

Правда, со стороны всё выглядело гораздо проще — трое не поделили прибыль. «Они хотели вернуться к схеме «Би-Би-Эс», но то время безвозвратно ушло. Теперь не просто молодёжь хотела утвердиться, а взрослые ребята перегрызлись из-за 10% прибыли и рассорились, когда один из них не сделал обещанный хит», — делится своим мнением Боб Рэфелсон.

* * *

Вскоре после выхода на экраны «Бумажной луны» Платт позвонил Олтмен и предложил стать художником-постановщиком его картины «Воры как мы». Она только что закончила постановку антуража 30-х годов для «Луны», чувствовала себя совершено разбитой и хотела побыть со своими девочками. Правда, и с ним была не прочь встретиться, поэтому и прилетела в Нью-Йорк. «Выглядел Роберт тогда неважно, — вспоминает Платт. — Он симпатизировал мне, потому что никак не мог соблазнить, хотя и старался изо всех сил. Они с женой располагались в комнате дверь в дверь со мной, так что стоило ей уйти, он тут же оказывался у меня. Он сам рассказывал мне, что имел близость со всеми женщинами, с кем сталкивался по работе».

Череда творческих неудач заметно усложнила перспективы «Воров», тем более, как и в большинстве его фильмов, финал счастливым назвать нельзя. Несмотря на то, что Джордж Литто добился от «Юнайтед артистс» контракта на три картины, Дэвид Пикер, начальник производства, всячески задерживал решение по этому фильму. К 1973 году компания оказалась в плачевном состоянии. Артур Крим и Боб Бенджамин продали компанию холдингу «Трансамерика» в 1967 году на пике удачи, когда из стен студии одна за другой выходили успешные в коммерческом плане картины. Финансово оба продавца не прогадали и, к тому же, сохранили за собой контроль за текущей работой компании. Однако полоса удач вскоре закончилась. Кристофер Манкевич, сын Джо и племянник Германа, работал в компании в 60-х годах, а позже и в 1978 году. По его словам, «руководство «Трансамерики» негодовало, потому что «Юнайтед артистс» на протяжении лет 12 — 15-ти сопутствовал неизменный успех, а потом евреи посчитали, что все неевреи — их «наследство», и удача отвернулась». В 1974 году Крим попытался выкупить студию, но председатель «Трансамерики» Джон Бекетт не только пресёк его попытки, но и поставил над ним начальника, понизив в должности в компании, которую тот лично создал. Курс руководства команда Крима посчитала невыносимым. «Трансамерика» оспорила право Майка Медавойя, который в 1974 году возглавил производство на Западном побережье, пользоваться «Мерседесом» компании. Это была стандартная голливудская привилегия руководителей его уровня, но немыслимая в рамках корпоративной культуры, разрешавшей старшим вице-президентам дочерних предприятий иметь в своём распоряжении исключительно «Форд» или «Шевроле».

Отношения между «Юнайтед артистс» и Олтменом тёплыми назвать было нельзя. Когда стало ясно, что «Долгое прощание», первый фильм из пакетного контракта, пошёл довольно слабо, компания решила снять его с проката и поменять маркетинговую политику, чтобы таким необычным способом дать картине еще один шанс. Но Олтмен отправился с разоблачениями в «Нью-Йорк таймс». «Когда он стал поливать нас грязью в прессе и приписал себе то, что заставил нас предпринять действия, которые мы сами и предложили, я был оскорблён», — вспоминает Пикер. Естественно, таким отношением Олтмен не снискал себе друзей.

Пикер хотел добиться того, чтобы режиссёр поставил фильм о Нэшвилле по уже приобретённому компанией сценарию, который был написан по мотивам книги «Великая Южная компания развлечений». Сценарий Олтмену не понравился, но он пообещал снять картину на заданную тему, если компания профинансирует съёмки его «Воров». Пикер согласился, но, судя по словам Литто, отказался платить Олтмену, который сидел без гроша, до тех пор, пока тот не сделает фильм. В аэропорту Джексона, штат Миссисипи, Олтмена и редактора сценария Джоан Тьюкесбери ждала новость — сделка провались. Пикер урезал бюджет режиссёра в 1 миллион 300 тысяч на 500 тысяч. Тьюкесбери посмотрела на Боба и сказала: «Куда деваться, мы уже приехали. Надо работать». Олтмен согласился. Он и так уже финансировал предсъёмочные мероприятия из своего кармана. «Боб всегда так поступал, — замечает Литто. — Главное для него было, чтобы они «немного забеременели», а потом можно дожимать до конца». Кое-что вложить пришлось и Литто. Действия Пикера оставили неприятный осадок. На руках не было средств даже на гримёрки актёрам. Доходило до того, что ассистенты ходили по домам и за пятёрку или десятку договаривались с местными о том, чтобы звёзды могли воспользоваться их ванными комнатами и сменить костюмы.

Луиза Флетчер играла в «Ворах» одну из главных ролей, а её муж Джерри Бик был продюсером картины. Они считались довольно близкими друзьями Олтменов. Флетчер не снималась больше 10 лет и Олтмен уговорил её сыграть роль Матти. «Атмосфера на площадке была чудная, — рассказывает Флетчер. — Режиссёр очень помогал в работе над образом. Но, к сожалению, из-за своего болезненного раздвоения личности посылал вас куда подальше, как только дело было сделано. Для него вы больше не существовали, вы — скончались. Для себя Боб добивался повышения ставки, но остальных просил пожертвовать собой и согласиться на оговоренный уровень оплаты. Он восставал против индустрии кинопроизводства, как в «Игроке», оставаясь её неотъемлемой частью. Как все режиссёры, он держал на прицеле главный приз». Добавляет Томми Томпсон, ассистент Олтмена в течение десятка лет: «Главное для него было получить свои деньги. Посмотрите, сколько у него провалов, но в материальном плане он всегда в порядке».