Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Тэнен понимал, что для работы с Лукасом ему нужен классный продюсер. Коппола, которого ещё вчера Тэнен считал клоуном и называл не иначе, как «Бешеный Фрэнсис», стал спасителем индустрии и в данной ситуации представлялся идеальным кандидатом. Тэнен показал Лукасу список возможных вариантов и тот, не задумываясь, поставил галочку напротив имени Фрэнсиса. И хотя большой радости от своего выбора он не испытывал, потому что после «ТНХ» хотел воевать самостоятельно, но оказалось, что все дороги опять вели к Фрэнсису. Коппола не возражал: «Отлично. Но, понимаешь, этот фильм должны делать мы сами. Давай пошлём «Юнивёрсал» куда подальше. Я сам профинансирую всю работу». Лукас чуть не потерял дар речи: «Боже мой, что же будет? Он хочет поставить крест на моём замысле!». К счастью, студия не собиралась отступать, в особенности теперь, когда появилось ещё одно заинтересованное лицо.

Если верить Копполе, то на момент его первого обращения в Сити-банк в Беверли-Хиллз за получением кредита в 700 тысяч долларов под залог авторского варианта «Крёстного отца» никакой договорённости с «Юнивёрсал» не было. Однако Сидни Коршак отговорил Копполу, объяснив, что в случае провала «Американских граффити», что совсем не исключалось, его дети теряли ежегодные выплаты, то есть — будущий доход от «Крёстного отца». К тому же, и Элли Коппола, которой сценарий не особенно нравился, убеждала мужа в том, что время для займа не самое подходящее, ведь он собирался начать финансирование собственного фильма, который ни одна студия поддерживать не собиралась. В результате, Коппола прекратил поиски денег на постановку «Американских граффити».

По договору Коппола получал 25 тысяч и 10% «чистого» дохода от «Юнивёрсал» и ещё 15% — от Лукаса. Тэнен пообещал Лукасу бюджет в 600 тысяч и права на музыку к фильму. Берг поднял бюджет до 750 тысяч, словно продолжая издеваться над Лукасом, который в своё время истратил на производство «ТНХ» 1 миллион 200 тысяч. Конечно, это выглядело как отступление, но всё равно он получил лично для себя 20 тысяч долларов и 25%.

Коппола уговорил заняться сценарием Уилларда Хайка и Глорию Кац. По мнению Хайка, фильм получился именно благодаря Фрэнсису: «Как-то в аэропорту Джордж увидел ссору двух мужчин и заявил, что они идеально подходят для его фильма. Он пригласил их на пробы и тут Фрэнсис сказал: «Джордж, думаю, нам нужны профессиональные актёры». В значительно большей степени, чем в других фильмах, залогом успеха «Граффити» стал удачный подбор актёрского состава. В который раз Фред Рус нашёл людей, которые в будущем станут настоящими кинозвёздами. Это были Ричард Дрейфусе, Харрисон Форд и Синди Уильяме.

Картину сняли за 28 дней, приступив к работе в последнюю неделю июня 1972 года. Снимали тяжело — денег мало, времени — в обрез. Больше всего Лукаса беспокоило то, как ему работать с актёрами, ведь это не было его коньком — он понятия не имел, что и как им объяснять, и потому предпочитал говорить, что они не подходят для ролей в этом фильме. По его мнению, главное в кино — первые 5 минут и последние 20. Всю остальное — наполнитель, который достаточно сдобрить захватывающим действием, чтобы никто не заметил того, что характеры героев недостаточно глубоко прописаны, а актёрам не хватает живости игры. Для работы с артистами режиссёр пригласил специалиста из театра, а сам сосредоточился на операторской работе. Вспоминает Коппола: «Джорджу просто указали, каких актёров он будет задействовать, да и снимать приходилось в такие сроки, что о режиссуре особо думать не приходилось. Он просто ставил актёров в кадр и снимал. К счастью, они оказались настолько талантливыми людьми, что делали всё сами, да ещё и очень хорошо. В общем, повезло».

Тэнен, с головой ушедший в один из своих самых больших проектов, «Иисус Христос — суперзвезда», сводил Лукаса с ума — его никогда нельзя было застать у телефона. В свою очередь и Лукас игнорировал босса, когда тот всё-таки появлялся на съёмочной площадке. «В социуме Джордж не умел вести себя подобающим образом, — рассказывает Кац. — В его представлении, начальство необходимо только для того, чтобы подписывать чеки. Он просто упивался своим открытием — «пиджаки» делают на его фильме деньги, и не собирался выслушивать советы, не выказывал уважение, ничего в этом духе. А Нед, стоит заметить, имел отличные бойцовские качества, но Джордж этого не оценил».

Тэнен привлёк к работе Верну Филдс. Ей предстояло вместе с Маршей заниматься монтажом картины. В своё время Филдс сделала себе имя, занимаясь фильмами Богдановича «Мишени», «Что нового, док?» и «Бумажная луна». Это была крупная, излучающая тепло брюнетка, в маленьких очках на самом кончике носа. Вылитая еврейская тётушка, вот только вместо того, чтобы пересказывать рецепты приготовления фаршированной рыбы, она с удовольствием говорила о киномонтаже. Все звали её «Мама-монтажный резак» и на лету ловили так называемые «вернизмы», вроде — «Не можешь решить проблему — разреши её».

Следует сказать, что Марша и Лукас впервые встретились именно у Филдс, когда в конце 60-х годов та пригласила обоих для обработки и каталогизации документального материала о поездке президента Линдона Джонсона на Дальний Восток для Информационного агентства США. Марша Гриффин появилась на свет в 1947 году в Модесто, в семье офицера ВВС. Родители развелись, когда Марша была ещё ребёнком, и мать воспитывала её одна. Понятное дело, что в детстве её не баловали. Жили они в Северном Голливуде. Марша была очень открытым человеком, Джордж, наоборот, — сдержанным. Она излучала свет и радость, он оставался угрюмым. Точь-в-точь, как Богданович и Платт, ребята дополняли друг друга. Поженились они в феврале 1969 года. В период участия в эксперименте с «Калейдоскопом» и переезда в район Залива они снимали домик в Милл-Вэлли, к северу от Сан-Франциско.

Монтажом «Граффити» Верна, Марша и Джордж занимались в гараже дома Копполы в Милл-Велли, который переоборудовали в монтажный цех. Оборудование, стоившее миллионы долларов, осталось после работы над «Крёстным отцом».

* * *

Тем временем, Скорсезе по-прежнему продолжал пробиваться наверх. Вместе с Сэнди он не пропускал ни одной вечеринки, получал и удовольствие и, как человек мечтавший стать кинорежиссёром, не забывал, что в данный момент — это его работа. «Конечно, я был оппортунистом, — рассказывает Скорсезе. — Я был на каждом мероприятии, старался поговорить со всяким, кто мог помочь с картиной. Любого человека я рассматривал с точки зрения того, может он мне помочь или нет. Я вынюхивал о людях всё, что было можно, узнавал, где с ними удобнее встретиться и оценивал, насколько приемлемы для меня их взгляды. Приходилось составлять целый план действий. Поставленная задача стала навязчивой идеей, и для её достижения я не останавливался ни перед чем». А вот мнение Шрэдера: «В кино успеха не добиться, если не крутиться как белка в колесе. Первое, что приходит в голову ещё утром в постели — кого мне сегодня окучить? Ровно также и вечером перед сном ты думаешь, кого бы окучить завтра».

Больше всех доставалось Сэнди. Она была для Скорсезе и помощницей в написании сценариев, и заботливой сиделкой, и матерью, и любящей женщиной. «Внимания он требовал к себе уйму, — вспоминает Уайнтрауб. — Приходилось помогать покупать ему одежду, выбирать автомашину. У него был маленький «Лотус». Это было прикольно — сам маленький и машину ему подобрали миниатюрную». Сэнди жаловалась, что он все соки из неё выжал, как настоящий вампир. А из-за пристрастия к ночному образу жизни его так и стали звать — Дракула.

Скорсезе начали преследовать фобии всех мастей, состояние тревоги перешло в патологическую форму и ему пришлось обратиться к врачу. Он ненавидел самолеты и во время взлёта так сильно сжимал распятие, что костяшки рук начинали белеть. Суеверия стали неотъемлемой частью его жизни. Это была непостижимая смесь католических представлений и некоей собственной магии на основе дурных предзнаменований, почерпнутых из снов, знаков и видений. Нелюбимым числом Скорсезе было 11. В доме, где он жил, места на стоянке были пронумерованы и он никогда не ставил машину там, где числа номера при сложении давали 11. Он не отправлялся в поездки в 11-й день любого месяца и отказывался лететь на самолёте рейса, помер которого при сложении чисел давал 11. В гостиницах Скорсезе никогда не останавливался на 11-м этаже. От злых духов при нём всегда находился золотой амулет, а на шее — мешочек с талисманами добра. Как-то он потерял этот мешочек и чуть не сошёл с ума. Сэнди пришлось со всех ног броситься на поиски, а потом накупить ещё больше амулетов и наполнить ими новый мешочек-талисман.

«Марти следовал философии Рембо [110], — вспоминает Таллин. — Однажды он сказал мне, что не протянет дольше 40 лет. И всерьез думал следовать принципу — жить трудно, делать своё дело и рано умереть. Я не могу сказать, что это был путь саморазрушения, просто у него было предчувствие скорой смерти, то ли в авиакатастрофе, то ли от болезни. Поэтому он и хотел взять от жизни как можно больше».