Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Как и Скорсезе, да и вся молодёжь, в культурном и эмоциональном плане находившаяся под давлением атмосферы 50-х годов, Шрэдер напоминал бомбу, которая ждёт случая, чтобы разорваться. Ко времени приезда в Лос-Анджелес в голове у него уже завелись тараканы, но он быстро смекнул, что репутация человека необузданных страстей может ему здорово пригодиться. Пол переоделся в стандартный прикид поколения Вьетнама: армейскую разгрузку и высокие массивные ботинки. Через пару лет пребывания в городе он расстался с женой Дженин Оппуолл и сошёлся с Беверли Уолкер, преуспевающим рекламным агентом, которая занималась раскруткой фильмов «нового» Голливуда, среди которых были «Забриски пойнт», «Двустороннее покрытие» и «Марвин Гарденс». Шрэдер выдумал для себя теорию «совокупления с вышестоящим», по которой отношения завязывались со всяким, кто в цепочке был выше него. А раз он сам находился у основания пирамиды, то критерию соответствовала даже женщина-рекламщик. Правда, здесь Шрэдер зацепился удачно, потому что Уолкер имела обширные связи и пользовалась уважением в киношной тусовке. Кроме неё он «застолбил» любовь и протекцию лидера группы поддержки университетской спортивной команды, агента одной из студий и консультанта редакции газеты.

Даже в море внешне невзрачных людей он поражал своей невзрачностью: маленький рост, вечно сальные тёмные волосы, широкий мясистый нос, да ещё очки а-ля Граучо Маркс, младшего из трио братьев-комиков. Выходило, что и в ранней молодости он сохранил все комплексы и дегенеративность подросткового возраста. У Пола был нервный тик, язва и астма. Дефект речи заставлял его, разговаривая, бормотать себе под нос. Глаза всегда смотрели вниз, словно изучали состояние ботинок. Дополняла анамнез клаустрофобия.

При такой, мягко говоря, нелестной внешней характеристике, окружающих поражали поистине потрясающие умственные способности Шрэдера и постоянно открывающиеся новые грани его таланта. Он быть весёлым и находчивым, целеустремлённым и честолюбивым человеком. В общем, Уолкер он нравился. Подвозя её на университетские кинопросмотры, он мог вести себя как ненормальный, выезжая на тротуар, чтобы объехать пробку. Правда, вскоре она призадумалась: «Меня стало раздражать то, насколько беззастенчиво он мною пользовался. Конечно, я знала многих успешных людей в городе. Он же не знал никого и из кожи вон лез, чтобы я его с ними знакомила. Добившись своего, Пол делал вид, что я здесь ни при чём, выстраивая новые завязки, как свои собственные, и работал над карьерой».

У Беверли Уолкер был вялотекущий роман с Клинтом Иствудом. «В Голливуде у мужчин принято добиваться близости с женщиной, пусть это будет всего один раз, — рассказывает Уолкер. — Для них это то же самое, что кобелю фонарный столб пометить. Установив такой вид связи, они, как правило, успокаиваются». Иствуд и Уолкер остались друзьями и Пол знал об этом. «Ну, скажите, как можно общаться с человеком, который, не успев с тебя слезть и отдышаться, просит показать сценарий Клинту Иствуду?». Практически сразу после этого случая отношения Беверли и Пола испортились: «У меня впечатление, что, если бы понадобилось, он и у собственной матери стянул бы личный дневник — ни стыда у человека, ни совести». Леонард, брат Пола, вспоминает: «Я часто спрашивал его:

— Пол, как ты можешь так обращаться с людьми, ведь они — твои друзья?

— А для чего, по-твоему, нужны друзья? — отвечал он мне вопросом на вопрос.

Он понимал, что это — нечестная игра, ну и что из этого?».

В конце концов, Уолкер ушла от Шрэдера и в июне 1972 года на время уехала в Северную Калифорнию, где в качестве ассистента продюсеров работала на «Американских граффити». Рассказывает Уолкер: «Пол звонил мне каждый вечер, просил разрешения приехать, но я не соглашалась, потому что знала — встретиться он хотел с Джорджем, а вовсе не со мной, а через него — с Фрэнсисом и всеми, кто жил в округе. В тот период он был на гране нервного срыва, рыдал, грозился покончить с собой».

* * *

После фиаско «ТНХ», Лукас оказался на перепутье. Его реакция мало чем отличалась от реакции Хоппера на провал «Последнего кино». «Джордж считал, что сделал интересную ленту не только в смысле визуальных эффектов, но ещё и полезную для ума и сердца зрителей, — вспоминает Мэтью Робине, сценарист и друг режиссёра. — Его расстраивало, что в стране отсутствовала аудитория американского авторского кино».

Фрэнсис увещевал: «Не заумничай, попробуй сделать что-нибудь человечное. Брось свою научную фантастику, а то народ думает, что ты рыба бесчувственная, а ведь ты — добрый и весёлый, так и сделай что-нибудь душевное». Марша была того же мнения: «После того, как «ТНХ» спустили в унитаз, я не стала упрекать его, мол, «А что я тебе говорила?», а только напомнила, что предупреждала о том, что эмоционально фильм не подействует на людей. Он же твердил: «Расположить зрителя — пара пустяков, хоть с завязанными глазами. Возьмите котёнка и покажите на экране, как какой-нибудь злодей ему глею свернёт». Джорджа же интересовало абстрактное кино, атмосфера поэмы и коллекция образов. Наконец, он как-то сказал: «Хорошо, я докажу тебе, как легко снять картину, которая понравится зрителю».

Так Лукас, которому претила сама мысль о причастности к созданию коммерческого кино, взялся исполнить данное жене обещание. Между прочим, это был и хороший случай испытать самого себя. Он понимал, что Голливуд, посадив солидную часть своей потенциальной аудитории на жёсткую кинодиету, главными компонентами которой стали секс, насилие и пессимизм «нового» Голливуда, игнорирует её интересы. А люди соскучились по бодрым и жизнерадостным лентам прежних времён. «До «Американских граффити» я всё-таки в основном работал над фильмами негативного эмоционального заряда. И «Апокалипсис сегодня», и «ТНХ» вышли довольно сердитыми, — вспоминает режиссёр. — Все и так знали, что мы отвратительные люди, что во Вьетнаме мы совершили серьёзную ошибку, что мы гробим весь мир, что наше общество прогнило, а мы — подонки, каких свет не видел. Да и любой фильм последнего десятилетия не давал нам об этом забыть. Отправляясь в кинотеатр, люди знали, что ничего весёлого не увидят, и я решил, что пора предложить им нечто такое, чтобы, выходя из зала, они чувствовали себя чуть лучше, чем до просмотра. Я вдруг понял, что мы потеряли целое поколение, что наследие, созданное страной после Второй мировой войны, было уничтожено атмосферой 60-х годов и что никакого кайфа больше нет в том, чтобы продолжать так жить. И я захотел сохранить в памяти людей то, какой была жизнь подростков, по мнению американцев того поколения, в период примерно между 1945 и 1962 годами». Режиссёр задумал сделать фильм о том, что хорошо знал сам — о взрослении подростков в маленьком городке в середине 50-х. С модой на переделанные автомобили, плакатами лидирующей музыкальной десятки вместо обоев, которые создавали фон любому событию жизни людей, будь то автогонки за лидером, любовь в салоне автомобиля, алкоголь, девочки или тревога, вызванная предстоящей разлукой с домом.

Лукас перенёс события в начало 60-х, как раз в канун войны во Вьетнаме, чтобы усилить восприятие происходящего и снять своего рода элегию, воспевающую «американскую невинность».

Воплотить замысел «Граффити» нелегко было даже на бумаге, потому что нужно было собрать воедино самостоятельные истории о жизни четырёх молодых мужчин. Большинство студий, которым агент режиссёра Джефф Берг направил сценарий, отвергли его, даже толком не вникнув. Барт оказался среди тех, кто не слишком рассчитывал на успех Лукаса — он не мог представить его в роли режиссёра. По мнению чиновника, Лукас совершенно не умел разговаривать с людьми, оставаясь заложником своего пассивно-агрессивного поведения: чтобы вытянуть из него хоть слово, сначала требовалась хорошенькая встряска. Правда, студия «Юнивёрсал», наконец, сделала намёк на некоторую заинтересованность. Воспитанный в атмосфере культурных традиций Южной Калифорнии, Нед Тэнен обожал машины и решил познакомиться с историей про отморозков на колёсах. Так «Граффити» стал последним фильмом среди малобюджетных проектов его группы.

Тэнен понимал, что для работы с Лукасом ему нужен классный продюсер. Коппола, которого ещё вчера Тэнен считал клоуном и называл не иначе, как «Бешеный Фрэнсис», стал спасителем индустрии и в данной ситуации представлялся идеальным кандидатом. Тэнен показал Лукасу список возможных вариантов и тот, не задумываясь, поставил галочку напротив имени Фрэнсиса. И хотя большой радости от своего выбора он не испытывал, потому что после «ТНХ» хотел воевать самостоятельно, но оказалось, что все дороги опять вели к Фрэнсису. Коппола не возражал: «Отлично. Но, понимаешь, этот фильм должны делать мы сами. Давай пошлём «Юнивёрсал» куда подальше. Я сам профинансирую всю работу». Лукас чуть не потерял дар речи: «Боже мой, что же будет? Он хочет поставить крест на моём замысле!». К счастью, студия не собиралась отступать, в особенности теперь, когда появилось ещё одно заинтересованное лицо.